Что такое колорит картины

Колорит

Литература: Р. М. Ивенс, Введение в теорию цвета, пер. с англ., М., 1964; Н. Н. Волков, Цвет в живописи, М., 1965.

(итал. colorito, от лат. color – цвет, окраска), система цветовых сочетаний в живописном произведении, построенная на созвучии или, наоборот, контрастах. Цвет – одно из важнейших средств эмоциональной выразительности живописи, её «душа». Некоторые цвета (красный, жёлтый, оранжевый) воспринимаются как тёплые; другие (синий, голубой, фиолетовый) как холодные. Соответственно и колорит, в зависимости от преобладающих в нём красок, может быть тёплым, радостным или холодным, печальным; спокойным или напряжённым, ярким или приглушённым и т. д. Цвета в сочетании друг с другом обретают новые качества: красный с жёлтым «звучит» радостно, а с чёрным – тревожно; т. н. дополнительные цвета (красный и зелёный, жёлтый и синий, оранжевый и фиолетовый и др.), находясь рядом, усиливают интенсивность один другого.

«Чудо о Флоре и Лавре». Икона. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Рембрандт. «Святое семейство». 1645 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений. В разные эпохи художники применяли различные приёмы сопоставления цветов. В Древнем мире живописцы использовалилокальный колорит, построенный на сочетаниях крупных пятен чистых, несмешанных цветов. Локальный колорит прекрасно передавал неизменные качества предметов вне зависимости от освещения, погоды, удалённости от зрителя и т. д. (лист – зелёный, небо – голубое, песок – жёлтый). Локальный колорит встречается также в средневековой книжной миниатюре, в иконописи, где каждый цвет наделён особой символикой, в западноевропейской живописи эпохи Раннего Возрождения, в картинах Н. Пуссена и др. представителей классицизма. Художники рубежа 19–20 вв., стремясь усилить эмоциональное воздействие своих картин на зрителя, вновь обращаются к локальному колориту (А. Матисс, П. Гоген и др.).

К. Моне. «Лондонский парламент. Эффект тумана». 1904 г. Частное собрание

Э. де Витте. «Рынок в порту». Кон. 1660-х гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Д. Веласкес, Я. Вермер Делфтский, В. И. Суриков, И. И. Левитан и др.

Источник

Что такое колорит?

В наше время колоритом называют общий цветовой тон картины: так, колорит может быть «холодным», «теплым», «голубоватым» или золотистым». Многие известные художники отдавали предпочтение определенному набору цветов, и, зная эти предпочтения, по колориту иногда можно отличить картину одного мастера от другого. Хотя, разумеется, это возможно не во всех случаях, и иногда колорит складывается сам собой, без специальной задумки автора.

Наиболее емкое определение колориту дал Г. Гегель, который писал, что магия колорита «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку. Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности».

Практика показывает, что в основе колорита лежит идея подражания природе. По мнению Дени Дидро, настоящий мастер тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». В ответ на это Гете написал: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».

Стоит также отличать понятия «колорит» и «колоризм». Так же, как любую картину, написанную красками, мы относим к живописи, но далеко не каждую работу назовем живописной, так и колорит присутствует у каждой картины, но колоризм – свойство особое. Прочувствовать и подчинить себе цвет, мастерски делая его одновременно и полноправным героем картины, и верным вспомогательным средством для передачи своей идеи, способен далеко не каждый живописец. В среде художников существует поговорка: «Рисунку можно научить, но колористом нужно родиться».

Источник

§7 Колорит

Существенную роль играет в живописи объединение цветов. Обычно объединяются между собой те цвета, которые равны по светлоте и которые близки друг другу по цветовому тону.

Когда цвета тонально объединены между собой, то замечается их качественное изменение, проявляющееся в особой их звучности. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.

Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов живописного произведения, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам без ущерба для целостности произведения.

Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит раскрывает нам красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.

Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита в следующих основных этапах. Понятие колорита начинает складываться в конце XV века, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.

Очерки замечательного русского искусствоведа Б. Р. Виппера помогают узнать историю колорита в живописи.

В XV веке краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как бы независимо друг от друга.

Посмотрите на картину неизвестного художника школы Бернарда Стригеля «Исцеление ран святого Роха» (ил. 93). Обратите внимание на то, что красный цвет плаща и на свету, и в тени остается красным, только становится светлее или темнее. Художник как бы расцвечивает предметы, фигуры героев не сливаются с окружающим пространством в одно целое, а предстают яркими пятнами на неопределенном серовато-буром фоне.

93. Неизвестный художник школы Бернарда Стригеля. Исцеление ран святого Роха

Первые перемены в колорите появляются в конце XV века. В это время краски стали накладывать не по отдельности, а сливать в полутона, плавные переходы цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто – это превращение локального колорита в тональный.

94. ВЕЛАСКЕС. Портрет инфанты Маргариты

95. Д. БЕЛЛИНИ. Св. Франциск в экстазе

Если в XVI веке цвет в живописи означает жизнь вообще, то далее он все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства – одухотворенность и загадочность.

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет как форму проявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, выполняющей прежде всего эстетические функции.

Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, старые мастера часто использовали прием лессировки.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Художники используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают цвета – белый, светло- желтый, кофейно-коричневый.

Для XIX века характерна борьба различных тенденций, противоречие между цветом и формой. В это время цвет служит главным образом для оптических экспериментов.

96. А. МАТИСС. Клоун. Из книги «Джаз»

97. ПОЛЬ ГОГЕН. Ареареа

98. ВАН-ГОГ. Автопортрет

Живописцы XIX века, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделяя светлое на светлом. Они перешли к применению чистых красок, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания уделяя цветовым контрастам.

У Матисса, Гогена, Ван-Гога – ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Он изобрел способ рисовать не красками, а вырезать из бумаги необходимое цветовое пятно и размещать его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса (ил. 96) составляют единое целое по цвету, их легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую – можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья.

Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором,- передают настроение.

Чувство колорита – очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов- Мусатов и др..

99. И. РЕПИН. Бурлаки на Волге

100. М. ВРУБЕЛЬ. Гретхен среди цветов

101. В. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Водоем

Примером яркого выражения колорита в живописи могут служить работы И. Репина, который писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит В. Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо- серебристом колорите написаны многие произведения В. Серова, а М. Врубель предпочитал серо-голубые цвета. Многие картины Ф. Малявина отличаются огненно-красным колоритом.

102. Ф. МАЛЯВИН. Вихрь. Фрагмент

103. М. САРЬЯН. Виноград

Часто колорит является основным средством в передаче национальных особенностей, природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите». Примером являются произведения М. Сарьяна. Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра.

Искусство живописи – искусство цветовых и световых отношений.

Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга, то есть писать цветовыми отношениями.

Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту действительности и красоту самого произведения.

В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов или нюансов.

Подбирая цветовые отношения в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана.

В дизайне большое внимание уделяется тому, чтобы цвет был взаимосвязан с формой и назначением предмета, придавал ему яркость, нарядность.

Читайте также

Местный колорит

Местный колорит В Москве по-прежнему говорят подъезд, а в Петербурге парадная, в Москве белый хлеб, а в Петербурге булка. Кое-какие различия исчезают (телевизор-то у всех один), зато другие появляются. Например, в Москве кусочки поджаренного на вертеле мяса в лепешке

ГЛАВА 6. КОЛОРИТ

ГЛАВА 6. КОЛОРИТ Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с

Глава 6. Колорит

Глава 6. Колорит Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с

Источник

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Про искусство

Main Menu

Колорит в живописи, его разновидности и историческая эволюция

Колорит изображения (итал. colorito, от лат. color — краска, цвет) — это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер цветовых элементов изображения, их взаимосвязи, согласованности цветов и оттенков.

Внешнее выражение колорита — живописность и красочность цветовых сочетаний в произведении. Категория колорита тесно связана и является производной от тональности художественного произведения.

Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов живописного произведения, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам без ущерба для целостности произведения.

Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит, колоритный — в переносном значении, описательная качественная характеристика объекта, явления, события, местности, произведения искусства, основанная на внешних признаках (в том числе не обязательно зрительных), их взаимосвязи, согласованности. Так, употребляются выражения Музыкальный колорит, звуковой колорит, национальный колорит и т. п.

Про цветовую систему

Хотя художники должны на практике хорошо знать и цветовой круг и законы оптического суммирования, мы (Волков) считаем полезным напомнить здесь эту азбуку цветоведения.

По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета — спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зеленый цвет, против красного — сине-зеленый, против оранжевого — синий и против желтого — фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщен­ности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.

На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета, ближе к тому цвету, кото­рого в смеси «больше».

Соединим хордой два близких спектральных цвета, например оранжевый и крас­ный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета, промежуточного между смешиваемыми цветами. Это правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смеши­ваемые спектральные цвета, тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета, смешение которых в разных количествах может дать все или почти все цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду — красный, зеленый, синий. Красный, зеленый и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.

Последующие исследования лишь уточняли эту систему.

Следует особенно подчеркнуть, что красный, типа киновари или красного кадмия, не является дополнительным к зеленому, даже зеленому цвета изумрудной зелени. Матисс в своем натюрморте с золотыми рыбками противопоставляет зеленую листву фиолетово-розовому, а красные пятна рыбок — голубовато-зеленой воде. И это понятно. Он хочет повысить цветность сопоставлениями дополнительных цветов. Мы увидим дальше, что дополнительные цвета связаны с цветовыми конт­растами, которыми художники пользуются постоянно.

Ньютоновская цветовая система

Новейшие экспериментальные исследования заставили несколько изменить геометрический образ множества цветов. В частности, идея сложения цветов нашла выражение в более точной модели — так называемом треугольнике смешения цве­тов. В вершинах треугольника смешения помещаются основные цвета ньютонов­ской цветовой системы — красный, зеленый, синий. Цвет суммы двух цветов нахо­дится по принципу центра тяжести на прямой, соединяющей соответствующие смешиваемым цветам точки треугольника смешения.

С триадой Ньютона связаны все последующие попытки построить господ­ствующую и в наши дни, хотя все еще не доказанную, трехкомпонентную теорию цветового зрения.

Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита — цветовой системы картины?

Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизиро­вания, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их основе простейшие цветовые гармонии.

Типы и виды колорита в живописи

Вообще у Волкова надо читать

До сих пор четкого определения колорита нет. Под колоритом принято подразумевать систему цветов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении (искусства или дизайна), образующих эстетическое единство и выражающее какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека. О колорите всего произведения можно говорить в том случае, когда выполняются следующие условия:

Для общего характера колорита чрезвычайно важно преобладание в нем холодных или теплых тонов. Теплыми называются такие тона, которые близки к желтому, красному Они как бы согре­вают, радуют глаз, в то время как тона, близкие к синему или зеленому, успокаивают живописную поверхность, нейтрализуют ее.
В истории мировой живописи сложились две ос­новные тенденции колористического решения кар­тины. Одна из них, более древняя, связана с преоб­ладанием локального цвета, то есть цвета самого предмета, как правило, чистого, несмешанного, соотносящегося в нашем представлении с опреде­ленной окраской, например, голубое небо, зеленая трава, синее море.

Для второй тенденции характерно стремление к наиболее полной передаче цветовой картины ми­ра, пространства и света, широкое использование тона, оттенков, рефлексов. Подобная колористиче­ская живопись рождается в Венеции, давшей тако­го замечательного мастера колорита, как Тициан. В XVII веке великими колористами были Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Вермеер Делфтский, в XVIII—XIX веках — Ватто, Шарден, Гейнсборо, Делакруа, французские импрессионисты, среди ма­стеров русской школы — А. Иванов, В. Суриков, М. Врубель.

Типы колорита.

1) Насыщенный или яркий колорит. Главные признаки этого типа: максимально возможная насыщенность его элементов. Основные цвета: Красный, Желтый, Зеленый, Синий, Белый, Черный ( + некоторые промежуточные: Оранжевый, Голубой, Фиолетовый, Пурпурный).

Применяется этот тип колорита:

— в «примитивных» культурах;

— в народном искусстве;

— в городском фольклоре;

— в искусстве китч (низкопробное искусство);

— в агитационной и рекламной графике;

— в авангардном течении живописи XX века;

— в детском, молодежном и спортивном дизайне;

— в искусстве народов южных и северных (прибалты, скандинавы, эскимосы) стран;

— в карнавальном искусстве.

2) Разбеленный колорит. Это подмесь белого цвета к цветам произведения. Был свойственен доживающему свой век дворянству. Применялись следующие сочетания: белый, оттенки розового, золотого, желтого и т.д.3) Зачерненный колорит. Это подмесь в произведение черного цвета. Произведения с зачерненным колоритом выражают тайну, трагизм, старость, угасание, черные мысли, в понимании мира нет ясности.4) Ломаный колорит. Получается добавлением серого. Является признаком усталости, пессимизма, предпочитается более пожилыми людьми.

5) Классический колорит. Цвета гармонизированы, не утомляют своей яркостью и насыщенностью, они всегда приглушены и смягчены чем-либо.

Историческая эволюция колорита

Кратко:

Понятие колорита начинает складываться в конце XV века, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.

В XV веке краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как бы независимо друг от друга.

Исцеление ран святого Роха

Посмотрите на картину неизвестного художника школы Бернарда Стригеля «Исцеление ран святого Роха». Обратите внимание на то, что красный цвет плаща и на свету, и в тени остается красным, только становится светлее или темнее. Художник как бы расцвечивает предметы, фигуры героев не сливаются с окружающим пространством в одно целое, а предстают яркими пятнами на неопределенном серовато-буром фоне.

Первые перемены в колорите появляются в конце XV века. В это время краски стали накладывать не по отдельности, а сливать в полутона, плавные переходы цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный.

Если в XVI веке цвет в живописи означает жизнь вообще, то далее он все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства — одухотворенность и загадочность.

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет как форму проявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, выполняющей прежде всего эстетические функции.

Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, старые мастера часто использовали прием лессировки.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Художники используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают цвета — белый, светло- желтый, кофейно-коричневый.

Для XIX века характерна борьба различных тенденций, противоречие между цветом и формой. В это время цвет служит главным образом для оптических экспериментов.

Живописцы XIX века, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделяя светлое на светлом. Они перешли к применению чистых красок, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания уделяя цветовым контрастам.

«Красные рыбы» Анри Матисс

У Матисса, Гогена, Ван-Гога — ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Он изобрел способ рисовать не красками, а вырезать из бумаги необходимое цветовое пятно и размещать его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса (ил. 96) составляют единое целое по цвету, их легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, ро

зовых лошадей, синие деревья.

Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, передают настроение.

Чувство колорита — очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и др.

Vas.Surikov. Bronze Horseman on the Senate Square. 1870. Rusian Museum

Примером яркого выражения колорита в живописи могут служить работы И. Репина, который писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит В. Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения В. Серова, а М. Врубель предпочитал серо-голубые цвета. Многие картины Ф. Малявина отличаются огненно-красным колоритом.

Историю развития колорита в живописи — смотреть у Виппера:

Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно — итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое: фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение.

Тициан. «Кающаяся Мария Магдалина» (1560-е)

В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе «архаического» колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом, краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в

Тинторетто. Обретение мощей апостола Марка (1548)

горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса, разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то теплых, то холодных.

Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение (как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо — свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственности краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность, одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего эстетические функции.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более виртуозной, сложной и порой легкомысленной — в тончайших нюансах и преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах одного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные, вянущие — белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.

Забава злого духа (1894)
Поль Гоген — Новая Глиптотека Карлсберга

Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям, утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван Гога, символистов.

Источник