акусмониум что это в искусстве

Что такое акусматика?

Создатель «Акусмониума» — композитор Франсуа Бейль и другие участники фестиваля Acousmonium о том, зачем нужна пространственная музыка

Один из пионеров в области конкретной (musique concrète) и акусматической музыки, выдающийся французский композитор. Учился у Оливье Мессиана, Пьера Шеффера и Карлхайнца Штокхаузена. В 1966 году возглавил Группу музыкальных исследований (GRM), коллектив композиторов электроакустической музыки, основанный Пьером Шеффером. В 1975 году GRM объединилась с молодым Национальным аудиовизуальным институтом (INA), которым Бейль руководил до 1997 года. На должности руководителя INA организовывал симпозиумы, семинары, концерты, радиопередачи и другие мероприятия, посвященные различным проблемам развития конкретной, электронной и акусматической музыки. В 1974 году создал Acousmonium — «новую концепцию оркестровки и пространственной организации электронных звучаний».

1. Многоканальный формат или стерео?

Не «или», а расширение возможностей — особенно сейчас, когда цифровые редакторы дают нам прекрасные возможности для синхронизации дорожек.

В многоканальном формате многое из того, что раньше относилось к сфере интерпретации, получает возможность апгрейда до аспектов композиции (как это в свое время сделал Бетховен с новой на тот момент техникой pianoforte).

Теперь мы можем «писать» в формате пространственных фигур — субито, диагональные отклики и многое другое.

2. Зачем нам нужны (и нужны ли вообще) новые термины: саунд-арт, искусство звука, акусматика, конкретная музыка; почему бы не просто «музыка»?

Все эти термины следует понимать как динамические характеристики. Они описывают новые области исследований, направления интересов в определенных исторических контекстах…

2а. Какой из терминов предпочитаете лично вы?

Я, как известно, убежденный сторонник пифагорейского термина «акусматика» и соответствующего взгляда на мир. Это означает максимальную открытость в восприятии сферы звука — всего, что только возможно услышать!

3. «…главным поворотным пунктом в изменении нашего взгляда на то, что есть музыка, стало изобретение звукозаписи и затем обработки звука и синтеза — в гораздо большей степени, чем какие-либо аспекты эволюции в пределах языка музыки» (Тревор Вишарт, «On Sonic Art», Harwood Academic Publishers, 1996 г.). Вы согласны с этим мнением?

Абсолютно согласен — фиксация звука запустила необратимую мутацию сознания. В дополнение к своему единственному, временнóму, измерению звук обрел пространство, форму, место, окраску и значение.

И, конечно, не надо забывать, что обретение этих качеств совпало по времени с открытием других видов мировой музыки — нетемперированной и ритуальной музыки, их ритмов, перкуссии и т.д.

Вот как я написал в аннотации к своему сочинению «Скорость звука — Свет» («Son Vitesse-Lumière», 1980—1983 гг.):

«Звук — это ощущение, вызываемое вибрацией материи, волной давления, которая распространяется в воздухе и либо оказывает воздействие на барабанную перепонку (прямой слух), либо регистрируется микрофоном (преобразование в модуляцию электрической энергии). Во втором случае преобразование энергии звука происходит дальше не в пространстве природы, а выполняется внутри электронной схемы и идет уже с электрической скоростью (т.е. скоростью света). Данные регистрируются/преобразовываются/транскрибируются, и в итоге энергия звука симметрично трансформируется в волну давления, распространяющуюся в воздухе, и снова становится слышимой.

Эти электроакустические процессы, происходящие вне области слышимого, дают нам очертания проявлений другой природы, в контексте которой возникают новые звуковые объекты, никогда не имевшие реального существования. Определенным образом мы сочиняем исходящие формы для образов, находящихся лишь в нашем сознании; движимые нашими скрытыми интенциями, они “проявляются” в процессе слушания.

Такова природа утопической поэзии, наделяющей жизнью Скорость Света».

Источник

Что такое акусматика?

Создатель «Акусмониума» — композитор Франсуа Бейль и другие участники фестиваля Acousmonium о том, зачем нужна пространственная музыка

6—8 июля на Новой сцене Александринского театра при поддержке Французского института и Австрийского культурного форума состоится первый в России фестиваль акусматической музыки Acousmonium. В Петербурге пройдет серия живых концертов, инсталляций и мастер-классов на уникальной многоканальной звуковой системе, разработанной в 1974 году в Париже.

В 1948 году французский инженер, теоретик и композитор Пьер Шеффер (Pierre Schaeffer) произвел музыкальную революцию, предложив метод создания музыки композитором в непосредственном контакте с материалом (в то время винилом, пленкой, микрофоном и различными средствами обработки звука), названный им musique concrète — «конкретная музыка». Традиционный метод композиции посредством нотного письма, как не имеющий прямого физического отношения к звуку, он назвал «абстрактным».

Основанная Шеффером в 1958 году Группа музыкальных исследований (GRM) занялась разработкой теории и инструментария в парадигме concrète, и в 1974 году его ученик, к тому времени директор GRM, композитор Франсуа Бейль (François Bayle) представил свой проект, добавляющий музыке пространственное измерение, — оркестр громкоговорителей.

Оркестр состоит из расположенных особым образом по всему пространству громкоговорителей различных форм, размеров и частотных характеристик и распределительной консоли. Все это вместе образует инструмент, с помощью которого исполнитель — projectionist — создает пространственное звуковое полотно.

Свой подход Бейль назвал «акусматика», что с отсылкой к Пифагору означает разрыв визуальной ассоциации между звуком и объектом, его производящим. Таким образом, в процессе исполнения слушатель генерирует собственные аудиовизуальные смысловые построения, реконструирующие воображаемые источники звука. Своему оркестру автор дал название «Акусмониум».

С тех пор различные модификации «Акусмониума» появились в Великобритании, Австрии, Бельгии, Швейцарии и других странах, для «Акусмониума» было создано и продолжает создаваться множество музыкальных произведений.

6—8 июля на Новой сцене Александринского театра (Санкт-Петербург) состоится первый российский фестиваль Acousmonium, на котором помимо ключевых композиторов-акусматиков из Франции и Австрии исполнит свои произведения и проведет воркшоп Франсуа Бейль.

Перед началом фестиваля его куратор — композитор Patrick K.-H. предложил участникам фестиваля поразмышлять о пространственной музыке, ее практиках и терминологии.

Источник

Что такое акусматика?

Создатель «Акусмониума» — композитор Франсуа Бейль и другие участники фестиваля Acousmonium о том, зачем нужна пространственная музыка

«…Композитор-одиночка, сумевший осуществить наиболее убедительный синтез музыки двадцатого столетия (не только электроники и акустики, но также западных и неевропейских традиций), Элуа берет на себя и убедительно решает основную проблему нашего времени — проблему отношения к другим, к чужакам, к иному не столько как к объекту любопытства, или любования, или преклонения, сколько как к животворному источнику творческого вдохновения».

Д-р Иванка Стоянова, профессор Университета Париж VIII («The New Grove Dictionary of Music», 1998 г.).

1. Многоканальный формат или стерео?

Для меня ответ на этот вопрос упирается только в наличие оборудования и возможность доступа к нему. Я делал электроакустическую музыку и в 70-е, и в 80-е, и в 90-е, и в те годы немногие музыкальные студии могли похвастаться многоканальными системами, а о домашних студиях просто не могло быть и речи.

Когда мне доводилось работать в студиях при музыкальных институциях, там, конечно, возможности были получше — часто были доступны как минимум четырехканальные системы прослушивания. Так, например, было в телерадиокомпании WDR в Кельне (старая студия в главном здании WDR), в центральной телерадиокомпании NHK в Токио (новая студия в главном здании NHK в Сибуя), в Институте сонологии в Утрехте, в Техническом университете в Берлине, в студии электроакустической музыки Консерватории им. Я. Свелинка в Амстердаме… Затем в 90-е в студии WDR в Кельне (той, что на Анноштрассе) появилась уже восьмиканальная система. Позже, когда многоканальные системы получили более-менее широкое распространение, я смог оцифровать свои композиции для квадрозвука и переработать их в восьмиканальные версии — в основном путем перевода каждого из четырех моноканалов в стереоформат.

Сейчас мне в основном приходится работать в моей квартирной студии, где и тесновато для оборудования многоканальной системы, и находится она в современном доме с довольно-таки проницаемыми для звука стенами. Дабы не нарушать покой соседей, я почти всегда работаю в наушниках, а они по определению только для стерео. Вот поэтому-то и все мои последние работы в стерео!

2. Зачем нам нужны (и нужны ли вообще) новые термины: саунд-арт, искусство звука, акусматика, конкретная музыка; почему бы не просто «музыка»?

Это странно: лично мне столько терминов не нужно, я по-прежнему называю себя композитором и сочиняю музыку. При этом большинство новых, неофициальных (в смысле — неинституционализированных) организаторов не хотят меня так называть. И я вполне могу понять подобные интенции представителей более молодого поколения! Они хотят дистанцироваться от предыдущих музыкальных направлений и исторических периодов в развитии музыки, которые характеризовались, в первую очередь, как нововведения в музыкальном языке (политональность, атональность, додекафония, сериализм, стохастика, новая сложность, новая простота, репетитивная музыка, новая модальность и т.д.) и касались традиционных акустических инструментов.

В этом состоит определенная проблема с musique contemporaine, как мы ее называем во Франции: она наследует атональности, атематизму и пр., а большинство молодых лэптоп-перформеров сегодня интересуются новым инструментарием и не хотят ассоциироваться с «новой музыкой старыми средствами».

Что же до меня, то, когда речь идет о моих электронных произведениях, я предпочитаю использовать термин «электроакустическая музыка». Иногда, когда мне кажется, что организаторы не в курсе, как представить такую музыку, я использую термин «акусматическая музыка», чтобы прояснить для них, что главным действием в этой музыке будет именно слушание звуков. И каждый раз, когда я использую этот термин (спасибо моему другу Франсуа Бейлю за изобретение и реактуализацию этого термина), я ожидаю от организаторов создания ситуации «погруженного слушания в темноте» — т.е. смотреть будет не на что, все предназначено только для уха!

Эта ситуация — результат пропагандистской кампании по дискредитации электронной музыки!

Нужно понимать также, что у композиторов моего поколения до того момента, как появилась возможность прикоснуться к электронным инструментам и материалам, раскрыть их потенциал и наработать сочинительские и исполнительские практики, уже прошла целая жизнь — ведь вся моя юность ушла на изучение классики! Перед тем как стать композитором, я был виртуозным пианистом, затем стал учеником непосредственно Пьера Булеза (мне тогда было 24 года, я был его студентом), который и дал старт моей карьере, с большим успехом дирижируя моими произведениями в Германии, Франции, Великобритании, США. У меня была масса издателей, я писал для оркестров, больших ансамблей, солистов, хора — для любого другого представителя музыкального мира это бы и значило «получить широкое признание».

Но, когда Штокхаузен по-приятельски позвал меня в Кельнскую студию (а мне было уже за 30!), я наконец всерьез открыл для себя практики электронной музыки (хотя, конечно, электронную музыку я слышал и раньше). Несмотря на это, еще долгое время, чуть ли не до сорока моих лет, коллеги по цеху упорно считали меня акустическим инструментальным композитором. Впрочем, сейчас, когда я уже несколько десятилетий делаю только электроакустическую музыку, большинство молодежи видит во мне электронного композитора, и мое прошлое амплуа акустического инструментального композитора подзабылось и стерлось из истории.

2а. Какой из терминов предпочитаете лично вы?

Думаю, я уже ответил на этот вопрос: я — композитор, который сочиняет музыку, и «электронная музыка» (иногда «акусматическая») — наиболее близкий мне термин. Но я не возражаю, когда кто-нибудь называет меня sound artist, — почему бы и нет?

Факт есть факт: в последние лет пятнадцать меня лучше понимают, усваивают, если хотите, именно молодые саунд-артисты в основном из Тайваня, Америки и Китая, но не только (например, мой китайско-американский друг Dajuin Yao, Edwin Lo из Гонконга, Kasper Töplitz из Франции, Zbigniev Karkowski, когда еще он был жив, многие другие). А где же, спрашивается, друзья времен моей булезовской юности, приверженцы идей парижских концертов Domaine Musical? Да мы уже лет сто не общаемся!

Десятилетиями я нахожу гораздо больше понимания со стороны «конкретных» музыкантов, друзей из студии GRM — они уже давно интересуются моей музыкой, мой первый концерт состоялся в GRM еще в 1982 году. Когда у меня был долгий период увлечения традиционной музыкой других культур (в частности, японскими исполнителями в жанре гагаку и пением буддийских монахов), GRM были единственными, кто не обвинял меня в «экзотичности» интересов, а, наоборот, приглашал читать лекции и рассказывать о методах работы с такого рода музыкантами.

В общем и целом я хочу отметить, что электронные композиторы всегда куда более открыты к музыке других культур. Именно в GRM Люк Феррари сделал прекрасный фильм о потомственных исполнителях в вокальном жанре dhrupad братьях Дагар, похожие примеры есть и у кельнской студии Штокхаузена, и у Ксенакиса и его студии UPIC, но только не у Булеза — к сожалению, в его институциях такого не происходило.

3. «…главным поворотным пунктом в изменении нашего взгляда на то, что есть музыка, стало изобретение звукозаписи и затем обработки звука и синтеза — в гораздо большей степени, чем какие-либо аспекты эволюции в пределах языка музыки» (Тревор Вишарт, «On Sonic Art», Harwood Academic Publishers, 1996 г.). Согласны ли вы с этим мнением?

Ну… все зависит от того, что именно Вишарт называет языком музыки. Когда он сочиняет шедевры типа «Imago» или «Red Birds» (я их очень высоко ценю, хотя от моего мира они далеки) — являются ли эти работы результатом только звукозаписи и звуковой обработки или можно сказать, что они достигают того уровня, где мы можем говорить о собственном языке? Для меня язык звука — это и есть язык музыки.

Возможно, этой фразой он хотел сказать, что сегодня нет такого общего языка, или системы, или идеологии, с которыми все музыканты могли бы себя ассоциировать. В одном из своих текстов он говорит о Бетховене, что симфонический оркестр для Бетховена — это его ландшафт и не важно, слушаешь ли ты его на концерте или дома в записи. И это правда. Эта идея ландшафта во всем — в системе тонов, гармоний, модуляций, мелодики… как обязательная точка отсчета для музыкантов, которые хотят, чтобы их признавали музыкантами. Но этой общей точки отсчета уже не существует! Нет больше этой идеологии в наши дни. Мы больше не спекулируем в музыке на тему звуковысот, нот, частот — эти подходы остались в прошлом.

Тем не менее я думаю, что в том, как Вишарт выбирает конкретный и очень лимитированный материал, концентрируясь на собственных стратегиях его преобразования и трансформации, уже содержится изрядная доля ограничения в возможностях, в выборе и таким образом он создает свой персональный язык музыки. Каждый из нас работает сегодня точно так же. С разным материалом, с разными элементами в разной конфигурации, и у нас нет больше никакой общей отправной точки. Надо смириться с фактом, что мы уже прошли классический период музыкальной истории. Поэтому наш слушатель должен обладать достаточной широтой взглядов, чтобы уметь понять индивидуальный путь тех, кто сейчас выражает себя в этом невероятном многообразии новых технологий. Конечно, это гораздо бóльшая широта взглядов, чем та, которая требуется слушателю бетховенских ландшафтов!

Сегодня нам нужны принципиально новые залы, созданные специально для нужд электронной музыки, по аналогии с феноменом появления кинотеатров в начале ХХ века. Театральное сообщество (актеры, художественные руководители, патроны) никогда не пыталось препятствовать развитию киноиндустрии. Изобразительное искусство (художники, галеристы и пр.) никогда не пыталось противодействовать развитию фотографии. К сожалению, в сфере музыки оркестры, опера, музыкальные издатели, все эти дорогостоящие институции всем своим весом наваливаются на общество и правительства, пытаясь замедлить и даже остановить процесс становления электронной музыки!

Помню, в 70-е, когда для меня только начинался процесс перерождения из акустического композитора, которым я был, в электронного, ко мне специально пришел один важный человек из менеджмента издательства Universal Edition (они в то время публиковали мои ноты), чтобы сказать мне: «Прекращай делать электронную музыку в таком количестве. Смотри на нее только как на упражнение и не трать на нее столько времени!» Это была очевидная попытка галактики Гутенберга защититься от своего потенциального «предателя».

Проблем добавляет еще и тот факт, что все книги, написанные об электронной музыке музыковедами и журналистами за последние десятилетия, очень скудные. Причем в некоторых из них развитие электронной музыки сведено к поп-электронике типа диско. Некоторые авторы описывают, например, становление технологий сэмплинга, при этом полностью вычеркивая из истории пионеров, придумавших электронную или конкретную музыку. Многие молодые люди сегодня уверены, что электронная музыка началась с групп типа Can или Tangerine Dream (которые, впрочем, я тоже люблю и не считаю правильным игнорировать). Эта ситуация — результат пропагандистской кампании по дискредитации электронной музыки, кампании, организованной издательским лобби и его подельниками в мире так называемой серьезной музыки! Внушая, что электронная музыка есть нечто «популярное», институциональный истеблишмент таким образом выдавливает ее из сфер культуры, которые он хочет навсегда зарезервировать для себя как якобы наследника классической музыки. С оркестрами, оперными театрами и. коронами!

Источник

Что такое акусматика?

Создатель «Акусмониума» — композитор Франсуа Бейль и другие участники фестиваля Acousmonium о том, зачем нужна пространственная музыка

6—8 июля на Новой сцене Александринского театра при поддержке Французского института и Австрийского культурного форума состоится первый в России фестиваль акусматической музыки Acousmonium. В Петербурге пройдет серия живых концертов, инсталляций и мастер-классов на уникальной многоканальной звуковой системе, разработанной в 1974 году в Париже.

В 1948 году французский инженер, теоретик и композитор Пьер Шеффер (Pierre Schaeffer) произвел музыкальную революцию, предложив метод создания музыки композитором в непосредственном контакте с материалом (в то время винилом, пленкой, микрофоном и различными средствами обработки звука), названный им musique concrète — «конкретная музыка». Традиционный метод композиции посредством нотного письма, как не имеющий прямого физического отношения к звуку, он назвал «абстрактным».

Основанная Шеффером в 1958 году Группа музыкальных исследований (GRM) занялась разработкой теории и инструментария в парадигме concrète, и в 1974 году его ученик, к тому времени директор GRM, композитор Франсуа Бейль (François Bayle) представил свой проект, добавляющий музыке пространственное измерение, — оркестр громкоговорителей.

Оркестр состоит из расположенных особым образом по всему пространству громкоговорителей различных форм, размеров и частотных характеристик и распределительной консоли. Все это вместе образует инструмент, с помощью которого исполнитель — projectionist — создает пространственное звуковое полотно.

Свой подход Бейль назвал «акусматика», что с отсылкой к Пифагору означает разрыв визуальной ассоциации между звуком и объектом, его производящим. Таким образом, в процессе исполнения слушатель генерирует собственные аудиовизуальные смысловые построения, реконструирующие воображаемые источники звука. Своему оркестру автор дал название «Акусмониум».

С тех пор различные модификации «Акусмониума» появились в Великобритании, Австрии, Бельгии, Швейцарии и других странах, для «Акусмониума» было создано и продолжает создаваться множество музыкальных произведений.

6—8 июля на Новой сцене Александринского театра (Санкт-Петербург) состоится первый российский фестиваль Acousmonium, на котором помимо ключевых композиторов-акусматиков из Франции и Австрии исполнит свои произведения и проведет воркшоп Франсуа Бейль.

Перед началом фестиваля его куратор — композитор Patrick K.-H. предложил участникам фестиваля поразмышлять о пространственной музыке, ее практиках и терминологии.

Источник

Что такое акусматика?

Создатель «Акусмониума» — композитор Франсуа Бейль и другие участники фестиваля Acousmonium о том, зачем нужна пространственная музыка

Композитор, работающий в области как слышимого, так и подчас неслышимого звука, наводящий мосты между различными сферами человеческого восприятия, их проявлениями и смыслами. Получив докторскую степень по электроакустической композиции в Университете Лондона, он работал в Королевском колледже искусств и ряде других институтов Лондона, затем в Австрийском институте исследований искусственного интеллекта и в Венском университете музыки и исполнительского искусства. В настоящее время — профессор композиции в Университете Антона Брукнера (Линц), куратор одной из важнейших венских площадок, посвященных экспериментальной электронной музыке и саунд-арту, — Alte Schmiede.

1. Многоканальный формат или стерео?

Безусловно, стерео (то есть два канала) — наиболее широко распространенный формат конфигурации колонок в наши дни. При этом он дает слушателю разве что технологический «прожиточный минимум» в (вос)производстве пространственности звучания — по одному громкоговорителю на ухо. Первоначально я думал, что эти двухканальные системы, пусть и довольно ограниченные в возможностях, своей простотой применения и доступностью вытеснят все другие варианты. Но после того, как лет десять тому назад во время резиденции в Центре EMPAC Политехнического института Ренсселера в США мне представилась возможность провести месяц в прекрасной студии с 36+4 каналами, я почувствовал на себе, что работа и пребывание в атмосфере super—surround приносят такое блаженство, что это звуковое богатство стоит всех тех проблем, которые неизбежно присутствуют. Главная из этих проблем — практически полное отсутствие адекватных концертных площадок. Но сейчас ситуация постепенно меняется к лучшему, и я с оптимизмом смотрю в светлое будущее, открывающееся формату super—surround.

2. Зачем нам нужны (и нужны ли вообще) новые термины: саунд-арт, искусство звука, акусматика, конкретная музыка; почему бы не просто «музыка»?

В ответ процитирую самого себя:

«Хотя моей целью не является выделение “чистокровной” музыки в отдельную от других искусств категорию, а даже наоборот — я понимаю музыку как явление, имплицитно интегрированное в социальные традиции и нравы, я тем не менее верю, что существует нечто, что можно назвать “музыка как таковая”. И эта “музыка как таковая” — нечто иное, нежели звук, и поэтому к ней не вполне подходит термин “организованный звук”. Поясню, что я имею в виду, когда говорю об организованном звуке: язык, например, — это тоже своего рода организованный звук, однако же это не музыка. И звук сам по себе, таким образом, тоже не музыка, так как в нем отсутствует аспект намеренной человеческой коммуникации» (Consonances, Community, and Reflexivity: Remarks on the Relationship of Music and the (Sound) Arts, V. Klien; in: Colloquium: Sound Art and Music, Thomas Gardner & Salomé Voegelin eds., Zero Books, 2016, p. 71—77).

Так что, я считаю, между музыкой, языком, звуком и саунд-артом имеются существенные различия. И присвоение определенным арт-практикам собственных наименований (как то: саунд-арт, sonic art, электроакустика, акусматическая музыка) — это полезно. Конечно, всегда есть риск, что эти наименования превратятся в квазирелигиозные «школы» со своими «апостолами» (люди есть люди, им нужна структура в жизни), но я принимаю это и двигаюсь дальше.

2а. Какой из терминов предпочитаете лично вы?

Сам я иногда люблю обозначать вещи, которые делаю и о которых думаю, как «слышимое искусство» (audible art). Этот термин я придумал какое-то время назад для описания потенциального диапазона практик — от музыки как таковой до звуковых вмешательств, объектов и инсталляций.

3. «…главным поворотным пунктом в изменении нашего взгляда на то, что есть музыка, стало изобретение звукозаписи и затем обработки звука и синтеза — в гораздо большей степени, чем какие-либо аспекты эволюции в пределах языка музыки» (Тревор Вишарт, «On Sonic Art», Harwood Academic Publishers, 1996 г.). Согласны ли вы с этим мнением? Ваш комментарий?

Да, я согласен с Тревором. Технологии не только изменили наши методы создания музыки — у нас внезапно появилась возможность слушать любую музыку, созданную когда-либо и где-либо на Земле. Следующими этапами в этом направлении будут нарастающая дигитализация и алгоритмическая оптимизация создания и использования музыки.

Источник