андалузский пес о чем
Смысл фильма «Андалузский пес»
Луис Бунюэль – один из наиболее знаковых режиссеров авангардного кинематографа XX века, а также один из главных киносюрреалистов. Переехав в Париж в 1925 году, Бунюэль очень быстро заводит связи с творческим бомондом города. Он рассказывает Сальвадору Дали, своему другу и молодому художнику, о своем сновидении: облако проходит сквозь луну и одновременно с этим разрезает человеческий глаз. Дали, в свою очередь, рассказал другу о своем сне, в котором фигурировала человеческая рука, наполненная муравьями. На стыке двух сновидений появился знаменитый фильм «Андалузский пес» (1929). Попробуем раскрыть смысл этого необыкновенного фильма.
Весь фильм, идущий всего двадцать минут, строится по логике сновидения. В нем нет целостного рассказа, картина держится на системе символов и метафор, которые необходимо считать для понимания происходящего. В самом начале, в качестве пролога, зритель видит знаменитую сцену разрезания глаза женщины бритвой – это то, что можно интерпретировать как необходимость зрителю поменять оптику восприятия, чтобы понять дальнейшее повествование. Учитывая, что глаз разрезается кем-то извне, можно говорить о насильственных действиях режиссера, который «заставляет» зрителя по-новому смотреть кино.
Это действие прерывается интертитрами «Восемь лет спустя». Интертитры обманывают зрителя, заставляя его думать, что в сюжете есть хронология. Однако это не так: хронологически эпизоды не связаны и выступают, опять же, как символ бессмысленности сна, который может показывать и события настоящие, и давно прошедшие. Мы видим молодого человека, едущего на велосипеде в костюме монахини. Это может быть в равной степени как саркастичной отсылкой к специфическим социальным нормам внутри религиозной системы, так и обращением к подавленным внутренним желаниям, в том числе, связанных с гендером.
Странная одежда мужчины – его внутренняя страсть, подавленные желания, визуализированные в одежде. Через замочную скважину в коробке (символ памяти и, одновременно, женского тела) мы переходим к образу молодой девушки, читающей в комнате. Ее внимание к коробке – это внимание к собственной сексуальности, своему телу. В коробке (теле и разуме одновременно) мужской предмет одежды – галстук, означающий присутствие противоположного пола даже внутри интимного процесса познания себя. Появляется мужчина с рукой, усеянной муравьями. Муравьи там, где гниль и разложение – вожделение того, чего нельзя желать, делают мужчину «гниющим» изнутри. В фильме множество сексуальных метафор – так подмышка женщины становится визуальной аллегорией для женских половых органов.
Смысл финала фильма «Андалузский пес» заключен в обращении к образу молодой девушки. Она смотрит на мотылька на стене, который воплощает в себе символ ее скорой смерти. Молодой человек показывает, что она не должна говорить об их отношениях, в ответ женщина красит губы и показывает язык – у нее есть ее сексуальность, но она принадлежит не ему (поэтому из подмышек вдруг исчезают волосы). Девушка оказывается со своим новым любовником на пляже. Они топчут коробку – ту, в которой хранится память о сексуальных желаниях ее сына. В конце обе фигуры оказываются похоронены, погруженные наполовину в песок. Их фигуры похожи на брошенные статуи – напоминание о бурной юности женщины, которая обречена превратиться в прах (мы помним об этом с тех самых пор, как она увидела на стене мотылька с «мертвой» головой на крыльях).
Не в бровь, а в глаз: «Андалузский пес» — сюрреалистический шедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
22 февраля 1900 года родился Луис Бунюэль — легендарный испанский и мексиканский режиссер, которому посвящен целый блок текстов в новом номере ИК. Уже больше 90 лет назад в Париже Бунюэль и художник Сальвадор Дали показали сюрреалистам фильм «Андалузский пес», который не только понравился всем членам группы, но и вошел в историю кино. Михаил Ямпольский в февральском номере «Искусства кино» за 1988 год разбирает образный ряд этой незаурядной картины.
В 1925 году молодой испанец Луис Бунюэль приехал в Париж. Волей случая ему удалось завязать связи в одном из лучших журналов, посвященных вопросам искусства, Сahiers d’art, где он начал писать в основном о кинематографе. Кино влекло его все более настойчиво. После работы ассистентом у известных мастеров Жана Эпштейна, Анри Этьевана и Луи Нальпаса Бунюэль решил сделать свой собственный фильм, который, как позже утверждал режиссер, «родился из встречи двух сновидений». Начинающий кинематографист приехал на несколько дней погостить к своему другу, молодому художнику Сальвадору Дали. Он рассказал Дали свой сон: длинное облако пересекает лунный диск и одновременно бритва разрезает человеческий глаз. Дали поведал Бунюэлю о своем ночном видении — руке, кишащей муравьями. Друзья решили сделать фильм, который включал бы все эти образы. Сон Бунюэля стал прологом к «Андалузскому псу».
Деньги дала мать Бунюэля, через неделю был готов сценарий, а съемки на студии Бийанкур продолжались две недели. Оператором был Альбер Дюверте, работавший у Эпштейна. Одну из главных ролей сыграл молодой премьер французского кино Пьер Батчефф, которого Бунюэль узнал во время работы с Этьеваном и Нальпасом. Дали появился на съемочной площадке лишь в самые последние дни, но успел поставить один из наиболее загадочных и шокирующих эпизодов, тот, где герой втаскивает в комнату два рояля, на которых лежат гниющие трупы ослов.
Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, по выражению Бунюэля, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Сновидческий характер образности фильма сближал его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования. Бунюэль и Дали увлекались сюрреализмом и мечтали познакомиться с членами сюрреалистской группы. «Андалузский пес» предоставил им такую возможность. Сотрудник Сahiers d’art Териад познакомил Бунюэля с американским художником, кинематографистом и фотографом Мэном Реем — активным участником сюрреалистского движения. Мэн Рей и Арагон посмотрели фильм и энергично занялись его судьбой. Благодаря их участию на премьеру «Андалузского пса» в студию «Урсулинки» сюрреалистская группа явилась в полном составе. Кроме того, в зале присутствовали Пикассо, Ле Корбюзье, Жан Кокто, Жорж Орик и другие. Премьера прошла триумфально. Бунюэль и Дали были единодушно приняты в группу сюрреалистов, их имена стали известны. Успех фильма был так велик, что купивший копию кинотеатр «Студия 28» показывал фильм без перерыва в течение восьми месяцев.
Единодушное и безоговорочное принятие фильма сюрреалистами (явление нечастое) свидетельствовало о полном совпадении «Андалузского пса» с принципами сюрреализма. С тех пор и поныне первый фильм Бунюэля рассматривается как ярчайший пример сюрреалистского кинематографа. Сквозь призму сюрреалистской поэтики фильм и должен читаться. «Манифест сюрреализма», написанный в 1924 году организатором группы Андре Бретоном, содержит гневные инвективы Обличительная речь, литературный жанр, высмеивающий какие-то понятия или человека, — прим. ред. против «логики», определяющей человеческое сознание. Под «логикой» Бретон понимал те интеллектуальные клише, которые формируются в культуре и связаны с «узкими рамками» повседневного опыта. «Под соусом цивилизации, под предлогом прогресса мы пришли к запрету (. ) любого способа поиска истины, который не соответствует общепринятому», — писал Бретон.
Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума » Сегодня чаще употребляется как «симулякр» — копии копии, претендующая на подлинность, реже — просто подделка — прим. ред., становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики.
Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за, этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза:
«Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови».
В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ:
«Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подверстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из-под мышки героини (Симона Марёй) неожиданно появляются на губах Батчеффа, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Бачев стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос.
Андалузский пес
“Андалузский пес” (“UN CHIEN ANDALOU”, 1928), режиссер Л. Бунюэль, продюсеры: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Сценарий: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Оператор Альберт Дювар; музыка: фрагменты “Тристана и Изольда” Р. Вагнера; в ролях: Пьер Бачев, Симона Марёй, Хайме Миравильес, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали. Этот фильм считается одним из “двух китов”, на которых стоит весь сюрреалистический кинематограф. Крайне противоречивый и спорный замысел двух испанцев, Дали и Бунюэля, был осуществлен благодаря денежной помощи матери Бунюэля и воссоздал на экране, казалось бы, сумбурную, бессвязную и иррациональную стихию сновидения. Не случайно именно Испания, эта жаркая, где “жизнь это сон”, где искусство исполнено метафор и символов, а воздух – веры и ереси, сплетающихся в единое целое, должна была подарить миру двух гениев, которые и в единственной совместной работе, и в других своих произведениях, каждый – в своем виде искусства, нарушали все законы, творя один, новый – сюрреализм.
Эротический сон-кошмар – единственное объяснение странной чреды картинок, героями которых стали мужчина и женщина. Однако картина, вызвавшая скандал в среде респектабельной публики, была встречена восторженно представителями и апологетами “Авангарда”: “Прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе”, – слова Лотреамона на “Андалузского пса”, но и своего рода манифестом направления.
Вульгарной прямолинейностью отдавали попытки расшифровки фильма с точки зрения психоанализа: так эпизод, когда герой не может поцеловать страстно желаемою им женщину, потому что он привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул, объяснялся следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) “заторможенны” (канаты) религиозными предрассудками (священники) и изжившим себя, исполненным условностями буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул).
В действительности же ни Бунюэль, ни Дали вовсе не имели в виду никакого символического подтекста, а если и подразумевали фрейдистский, то скорее всего в подсознании, где ему и положено оставаться. Их главной задачей было противопоставить свой анархичный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, спровоцировать скандал, эпатировать публику и в конечном итоге привлечь к себе внимание, и все это им в полной мере удалось. Основываясь на парадоксальном и беспорядочном монтаже, случайных сочетаниях, исходя из понятия абсурда, их фантазия, порождала новые поэтические метафоры. В своих поисках ошеломляющих, эффектных эпизодов они искали в кино того же, что и С. Эйзенштейн в своей теории “монтажа аттракционов” – сравнение по сути своей неизбежное при сопоставлении “левых школ в искусстве”. Смутный бунт авторов “против всего и вся” вылился в предельной искренности этого фильма. Апофеоз сюрреализма, восторжествовавшего на пленке, превратил элементы “Андалузского пса” в своего рода иконографические острова направления, а так же кадры как рассеченная надвое узкой полоской облачка луна или разрезанный бритвой глаз и вовсе канонизировались. Не столько фильм, сколько фейверк фантазии, бурное цирковое шоу, “Андалузский пес” вобрал лошадей и пики, шпаги и некоторые непонятные аксессуары. В нем галстук танцует с воротничком, напоминая о детских снах, рожденных сказками Андерсена, а коротко подстриженная и переодетая мужчиной женщина пытается проткнуть тростью ампутированную руку. Казалось бы нонсенс. Но здесь, уже в первом его фильме и проявился магический гипноз Бунюэля, способность заставлять зрителя ощущать себя полноправным участником событий, разворачивающихся на экране, и даже испытывать чувство вины за эти события.
“Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования “Андалузского пса”, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы играли Гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить ”,- заявлял Бунюэль. Здесь он конечно лукавит. За веселой клоунадой скрыто горькое отчаяние анархистского бунта, не случайно призывы к Ленину соединены с обращениями к далай-ламе, порицаются и деньги, и труд, и религия, и разум. Не случайно и книги-револьверы, из которых герой в исполнении Пьера Бачева убивает своего двойника, как не случаен краеугольный вопрос сюрреализма: “Разве самоубийство не выход?”, приводящий к смертельной дозе веронала. Эпатаж, шутовство, черный юмор “первых сюрреалистов” были рождены не столько безжалостным отрицанием правил, всего с точки зрения молодости устаревшего, сколько мучительным и искренними поисками нового в искусстве и жизни, и эта искренность не могла не найти отклика аудитории – пусть не сразу, но с течением времени.
Андалузский пёс
«Андалузский пёс» (фр. Un chien andalou ) — 16-минутный сюрреалистический немой фильм испанского режиссёра Луиса Буньюэля и испанского художника Сальвадора Дали. Первоначально был выпущен к ограниченному показу в Париже в 1929 году, но, став популярным, оставался в прокате восемь месяцев. Является одним из наиболее известных сюрреалистических фильмов «авангарда» 1920-х. [1]
В фильме отсутствует сюжет в привычном понимании этого слова. Хронология фильма разрозненна: так, переход от первой сцены фр. Il etait une fois (рус. «Давным-давно» ) [2] ко второй сцене «Восемь лет спустя» происходит без изменения обстановки и персонажей. По сути, кинематографическое повествование Буньюэля подчиняется законам «логики» сновидений, в которых зрительные образы меняются, не подчиняясь рациональной логике и хронологической последовательности, поэтому кинокритики, анализирующие фильм, часто пользуются терминами популярной в те годы теории сновидений Фрейда. [3]
Фактически опровергая различные интерпретации фильма, Буньюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». [4] Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ». [5]
Содержание
Фабула
«Моя подруга любит нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка»… Сальвадор Дали.
«Буньюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, прорезающего лунный диск». Жорж Батай.
Далее мы видим руку с дыркой, из которой выползают муравьи; оторванную кисть руки; мужчину, который тащит за собой два рояля с полуразложившимися мёртвыми ослами и двумя привязанными к роялям священниками; человека, стреляющего в другого человека; женщину, перекатывающую по мостовой отрубленную руку, и так далее. Все эти образы к концу фильма так и не складываются в подобие сюжета, оставаясь загадочными и неопределёнными.
В ролях
Интересные факты
Примечания
Ссылки
Книги: Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим • 50 магических секретов мастерства • Дневник одного гения • Фильмы: Андалузский пёс • Анимация: Destino • Логотипы: Chupa Chups
Полезное
Смотреть что такое «Андалузский пёс» в других словарях:
андалузский — андалусский Словарь русских синонимов. андалузский прил., кол во синонимов: 1 • андалусский (1) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин … Словарь синонимов
андалузский — андал узский и андал усский (от Андал узия, Андал усия) … Русский орфографический словарь
АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС — (Un chien andalon), Франция, 1928, 27 мин. «Пощечина кинематографическому вкусу» такое могли бы дать определение своему короткометражному фильму манифесту молодые французские сюрреалисты Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, если бы были знакомы с… … Энциклопедия кино
Андалузский диалект арабского языка — Андалузский дилект арабского языка Страны: Испания Статус: вымер … Википедия
АНДАЛУЗСКИЙ МЕРИНОС — Длиннотощехвостые овцы гыерстно мясного направления продуктивности. В создании этой породы участвовали прекосы. Относят к мериносу типа Боррос, который разводят на плодородных долинах Гвадалквивира в испанских провинциях Кордоба, Гренада, Севиль … Мировое овцеводство
Андалузский пес — … Википедия
Марейль, Симона — Симона Марейль фр. Simone Mareuil … Википедия
Бунюэль, Луис — Луис Бунюэль Luis Buñuel … Википедия
Анализ фильма Андалузский пес Л. Бунюэля и С. Дали
на тему «Анализ фильма «Андалузский пес» Л. Бунюэля и С. Дали»
Введение
В своей бытовой жизни мы, вступая в общение с другими людьми, изъясняемся с помощью речевого, жестового или письменного языка. Слова — это языковые знаки нашего общения, связываемые нами по определенным грамматическим правилам. Каждый язык — это определенная знаковая система, служащая для накопления, хранения и передачи какой-либо информации.
В частности, такие средства передачи информации как символы, гиперболы, литоты, аллегории, синекдохи считаются «художественными знаками».
Их можно встретить в таких средствах общения между людьми как литература, живопись, музыка и даже скульптура, архитектура, во всех этих средствах существует «знаковая система» предназначенная для накопления, хранения и передачи художественной информации.
Наука, изучающая всякого вида «знаки» и «знаковые системы» (бытовые и художественные), и есть семиотика.
Семиотика (греч. semeion — знак) — научная дисциплина, изучающая производство, строение и функционирование различных знаковых систем, хранящих и передающих информацию.( «Большой Энциклопедический Словарь»)
С появлением кинематографа возникает направление кино-семиотика, которое при изучении фильма использует методику современной лингвистики. Кино-семиотикой занимались кинорежиссер и теоретик Сергей Эйзенштейн, кино- исследователь Кристиан Метц, сценарист и режиссер Пьер Паоло Пазолини, лингвист-культуролог Юрий Лотман и десятки других выдающихся мировых умов.
С кино-семиотической точки зрения, кинокартины есть знаковые системы (набор зрительских образов и аудио-сопровождения), содержащие заложенную в них авторами логическую и эмоциональную информацию о каких-либо житейских событиях, характерах, идеях и т.д.( Лотман « Семиотика в кино и проблемы киноэстетики») Воспринимая знаковые системы, зритель вычитывает информацию и строит в своем сознании образ сходного житейского события, характера, идеи и т.д.
Если речь заходит о знаках и символах, невольно вспоминается такое направление в искусстве как сюрреализм, основной принципе которого воплотить сознательное в надсознательное. Наполняя свои картины множеством самых разнообразных символов, сюрреалисты стремились шокировать зрителя, повлиять на его сознание. Именно поэтому я выбрала для анализа картину Л. Бунюэля и С. Дали « Андалузский пес».
Цель моей работы: проанализировать, по возможности выявив интертекст, кинофильм « Андалузский пес», рассмотреть как образы, созданные режиссерами, влияют на зрителя. При реализации цели мне бы хотелось выполнить некоторые задачи, а именно:
· Рассмотреть теоретическую основу семиотики в кино;
· Актуальность семиотического анализа сюрреализма;
· Увидеть, как работают принципы семиотики в художественном произведении;
1. Глава первая. Теоретический аспект семиотики в кино
«Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его «великий немой».» Такими словами начинается книга Юрия Михаиловича Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Действительно, Юрий Михаилович уделял большое внимание развитию кинематографа в мире и сосуществованию знаков и символов в кино и реалии. Попробую разобраться – что же такое семиотика и каковы ее практические цели применения в ТВ и кинематографе. Семиотика показывает нам «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые мы видим на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это — невидимо и неслышимо для «реалистического» (в отличии от «дискурсивного») зрителя. Знаками являются визуальные образы, слова и звуки, а также: монтажные склейки, затемнения и миксы, движение камеры, грим актеров и декорации и т.д. Все это работает на то, чтобы передать «читателю» определенное значение, смысл. Весь этот образ, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам — это означающее, а идея того, что нам хотят сказать- означаемое.Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. «Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие от слова» (Дж.Монако, «Как читать фильм», С.128.)
Большинство семиотиков говорят о наличии определенных визуальных и оральных кодов. Дело в том, что мы изучаем теле- и кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности. Коды реализма:
1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;
2. «естественное поведение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;
3. обыденные слова, обстановка, одежда;
4. съемки не в павильоне, а на натуре;
5. необязательная деталь и событие без причины;
6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.
Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана, который «прикрепляет» к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов.
Синтагма и парадигма. Для кино синтагма — это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма — возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ(сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей). Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: «Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?»
Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге «Телевизионная культура» (1987), глава «Как текст обращается к читателю»:
1 уровень – уровень реальности: Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.
2 уровень- уровень репрезентации: Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.
3 уровень – уровень идеологии: Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте — это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция. Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков в кинематографе и телевидении множатся и процветают. В завершении первой главы хотелось бы процитировать Ю.М. Лотмана: «Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, что бы мы его понимали»
2. Глава вторая. Анализ фильма « Андалузский пес»
2.1 Актуальность семиотического подхода к анализу сюрреализма
Как мы успели отметить в предыдущей главе, семиотический подход давно зарекомендовал себя не только как наиболее систематичный и плодотворный метод анализа феноменов коммуникации, но и является главным методом для выявления эстетической и смысловой нагрузки произведения. Особенно важную роль он играет в интерпретации сюрреализма. Это объясняется спецификой течения, которое основано на знаках и разнообразности их понимания. Беря за основу подсознательное и скрытое, сюрреализм пытается вывести это на новый уровень понимания, создавая произведения, наполненные духом тайны и загадочности. Сами сюрреалисты отмечали схожесть их направления с театром теней, игрой света и тени, в котором нет единой, истинно верной точки зрения на то или иное явление. Сюрреализм всячески стремиться привлечь к себе внимание. Неважно, каким именно способом. Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением “случайности” эстетической основой художественного творчества.
Показывая человечеству свои произведения, сюрреалисты призывают отказаться от логики, полагаться на интуицию и свое личное понимание увиденного. Отсюда- множество различных интерпретаций, точек зрения. При рассмотрении художественных произведений важно учитывать тот факт, что интерпретация может быть настолько широкой, что единого вывода или хотя бы общих черт при анализе может и не быть. К тому же сами задачи могут быть неоднородными, а соответственно, пути исследования необычайно различаются. Так же невероятно сложно в гуманитарном направлении структурировать все феномены и особенности произведения. И именно поэтому на помощь призван семиотический метод, благодаря которому анализ произведения приобретает законченный, совершенный образ с учетом всех деталей. Более того, обыкновенный анализ здесь не подходит- феноменология сюрреализма может пострадать, скрыться, и как вариант — истинная суть течения не будет постигнута. Поэтому именно семиотический анализ является основополагающим. Деятельность сюрреалистов не подчиняется закономерностям художественного творчества — каждые их произведение “само себе закон”.
Фактически произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности( И.С. Куликова. «Сюрреализм в искусстве»). Изучение сюрреализма, его характера и методов представляется необходимым, поскольку это движение активно противопоставляет себя реализму. Только знание его эстетических представлений и философских предпосылок дает возможность понять и выявить сущность этого новаторского, революционного направления. Семиотический метод анализа способствует этому, так как направлен на раскрытие под- и интертекста. Для попытки семиотического анализа мною был выбран кинофильм « Андалузский пес». Во-первых, это своего рода «манифест сюрреализма в кино» ( Бунюэль в одном из интервью), во-вторых, это один из самых ранних и знаменитых фильмов этого направления, созданный самими яркими представителями того времени. Я попытаюсь связать культурологический и семиотический аспекты – осветить историю создания, проанализировать название, а также попытаюсь самостоятельно интерпретировать сюрреалистическое произведение начало века.
2.2 История создания. Поэтика названия.
Начну с того, что фильм представляет собой последовательность разноплановых, сюрреалистичных образов. Как известно, в основе сценария фильма «Андалузский пес» лежат два сновидения его создателей Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали. Сцена с облаком, рассекающим луну («Словно бритва режет женский глаз») приснилась режиссеру картины Луису Бунюэлю. Сцена с муравьями, ползающими по оторванной руке, — Сальвадору Дали. «Андалузский пес»был снят как немой фильм. На премьере в Париже в 1928 году Бунюэль спрятал за экраном граммофон (у него был полный карман камней на тот случай, если придется отбиваться от возмущенных зрителей), на котором он проигрывал пластинки Вагнера и танго. Та же самая музыка была добавлена к фильму, когда он, наконец, был озвучен в 1960 году. Швейцарское телевидение создало новую «озвученную» версию в 1983 году с саундтрэком, написанным Маурисио Кагелем, который составляет струнный оркестр и записи звуков, издаваемых собакой.
Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Фильм смотрится настолько современно, что кажется, что снят он был авангардистами нашего дня. Бунюэль невысоко оценивал попытки логических объяснений фильма. «Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования фильма «Андалузский пес», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали всё, что только приходило на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить»( интервью Бунюэля,1932год)
2.3 Анализ кинофильма « Андалузский пес»
Как и все фильмы, «Андалузский пес» линеен, от этого возникает ощущение если не действия, то хотя бы определенной последовательности образов. Это ощущение ложно. Важно, наверно, только что он начинается первой — самой известно — сценой и кончается последней, все остальное могло идти в любом порядке. Важны только сами образы и отдельные кадры. Чтобы снять это, понадобилась куча разных вещей. Надо сказать, что ослы на роялях не производят такого уж сильного впечатления среди всего прочего. А это один из самых важных эпизодов, с которым долго возились — выливая на ослов клей, расширяя им глазницы ножницами и вставляя в каждую пасть еще по одной челюсти. Кроме того, тут — редкий случай! — точно известно, кому посвящены эти ослы — некоему ослику Платеро, персонажу книги Хименеса. Наверно, потому что описание этих ослов занимает куда больше времени, чем появление ослиной морды в кадре.
Запоминающимся и важным моментом на мой взгляд является картина Вермера « Кружевница», которая в основной части фильма мелькает в книге. На ней изображена девушка, которая вышивает бусинками жемчуга. И в очередной раз возникает образ моря и связанного с ним проведения. Тот факт, что девушка смотрит на картину, и лишь потом отбегает к окну, говорит нам об этом. Прозрение, которое вызывает у нее картина Вермера, является своего рода пророчеством смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипедиста. Следует отметить, что герой в фильме гибнет дважды. Сначала — падая с велосипеда, и затем — застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнаженной женщины. Заметно, что у нее на шее жемчужное ожерелье. Сразу же после смерти героя на стене возникает бабочка-атропос. Так прослеживается связь между темой жемчуга и смерти. Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с мотивом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой замещена на образе моря, которой объединяет в себе все эти символы.
Подведем итог второй главе. Мы убедились в том, что для рассмотрения сюрреализма и кино в целом очень важен семиотический подход, который обуславливает комплексное восприятие произведения. Он помогает целостному анализу и учитывает все тонкости и грани изучаемого объекта, обнаруживая его взаимосвязь с другими произведениями. Это очень важный момент при изучении сюрреалистических работ, так как они нацелены на разноплановое понимание. Рассмотрев при помощи этого метода кинофильм « Андалузский пес», я обнаружила много важных деталей, которые во-первых отсылают зрителей на другие источники, позволяя им таким образом глубже понять произведение, во-вторых, помогают выявить логику в кино и таким образом сконструировать в сознании определенную картину. При анализе фильма « Андалузский пес» я попыталась высказать несколько различных точек зрения на те или иные сцены, попыталась интерпретировать их в соответствии с тем, какие именно ощущения они вызвали во мне. Анализ, основанный на личном опыте и мировоззрении- вот ключевая характеристика семиотического подхода.
Список использованной литературы
2. Лотман Ю.М. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» М, 2003г., с. 45-50.
3. Ж. Садуль «Всеобщая история кино» том 4, статья « Французское кино 1925-1930 годов», М., «Искусство», 1958
4. Дж.Монако, «Как читать фильм», С.128.
5. Джон Фиск «Телевизионная культура», глава « Как текст обращается к читателю», М., 1987