Что такое культурная медиация

Роль культурных медиаторов в жизни человека

Рубрика: Психология и социология

Статья просмотрена: 601 раз

Библиографическое описание:

Евсюкова, А. А. Роль культурных медиаторов в жизни человека / А. А. Евсюкова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2011. — № 12 (35). — Т. 2. — С. 58-60. — URL: https://moluch.ru/archive/35/4037/ (дата обращения: 12.12.2021).

В жизни человека принято различать две основные линии развития. Одна — это линия естественного развития поведения, тесно связанная с процес­сами общеорганического роста и созревания человека. Другая — линия культурного совершенствования психологических функций, выработки новых способов мышления, овладения культурными средствами пове­дения. В известный момент обе линии развития пересекаются, перекре­щиваются. Этот момент в развитии ребенка Штерн назвал величайшим открытием, которое делает ребенок в своей жизни. Именно, он откры­вает «инструментальную функцию» слова. Он открывает, что «каждая вещь имеет свое имя». Этот перелом в развитии ребенка сказыва­ется объективно в том, что ребенок начинает активно расширять свой словарь, спрашивая о каждой вещи: как это называется. Бюлер, а вслед за ним Коффка указывают, что с психологической стороны су­ществует полная параллель между этим открытием ребенка и изобре­тениями обезьян. Функциональное значение слова, открываемое ребен­ком, подобно функциональному значению палки, открываемому обезья­ной. Слово, говорит Коффка, входит в структуру вещи так, как палка в ситуацию «стремления получить плод».

Знак – это предмет (явление), служащий представителем другого предмета, явления, процесса. Выделяется несколько видов знаков. Согла сно швейцарскому языковеду Ф. Соссюру, знак есть имеющее структуру целое, состоящее из означаемого и означающего, связь между которыми фиксируется обществом и не зависит от “вещества” и формы знака и предмета. В различных энциклопедиях и психологических теориях предложены разные интерпретации знака: 1) знак — стимул к поведению; 2) знак — символ, носитель бессознательных желаний и влечений; 3) знак — сигнал, носитель социальных отношений и ценностей. Это материальный чувственно воспринимаемый предмет (образ, явление, действие), выступающий представителем другого предмета, свойства или отношения. Знаки существуют в физической форме слов, изображений, звуков, действий или объектов. Знаки не обладают изначально присущим им смыслом и становятся знаками только тогда, когда пользователи знаковой системы связывают их с определенным объектом в рамках определенного значения. В дальнейших разработках ученых выделяются еще такие культурные медиаторы как символ и образ.

Интересен опыт Блаженного Августина в реконструкции знаковых форм поведения в младенческом возрасте. Он осуществил эту реконструкцию по рассказам о себе и по собственным наблюдениям над младенцами: «Я барахтался и кричал, выражая немногочисленными знаками, какими мог и насколько мог, нечто подобное моим желаниям — но знаки эти не выражали моих желаний», и далее: «Да я был и жил и тогда и уже в конце младенчества искал знаков, которыми мог бы сообщить другим о том, что чувствовал.

Культурное развитие за­ключается в усвоении таких приемов поведения, которые основывают­ся на использов ании и употреблении знаков в качестве средств для осуществления той или иной психологической операции; культур­ное развитие заключается именно в овладении такими вспомогатель­ными средствами поведения, которые человечество создало в процессе своего исторического развития, и какими являются язык, письмо, си­стема счисления и др.

Задержка в развитии логического мышления и в образовании по­нятий проистекает н епосредственно из того, что человек не овладел еще достаточно языком, этим главным орудием логического мышления и образования понятий. Доказано, что полная замена одного, неокреп­шего, языка другим, также не завершенным, не проходит безнаказанно для психики. Для правильной постановки проблемы культурного развития человека имеет место привести пример детской примитивности, взятый из работ Л.С. Выготского «Девочка 9 лет, вполне нормальна, примитивна. Девочку спрашивают: 1) В од­ной школе некоторые дети хорошо пишут, а некоторые хорошо рисуют, все ли дети в этой школе хорошо пишут и рисуют? — Ответ: Откуда я знаю, что я не видела своими глазами, то я не могу объяснить. Если бы я видела своими глазами. 2) Все игрушки моего сына сделаны из дерева, и деревянные вещи не тонут в воде. Могут, потонуть игрушки моего сына или нет? — Ответ: Нет. — Почему? — Потому что дерево никогда не тонет, а камень тонет. Сама видела. Или другой пример: мальчик-примитив. Вопрос: Чем не похожи дерево и брев­но? Ответ: Дерево не видал, ей-богу не видал, дерева не знаю, ей-богу не видал. Перед окном растет липа. На вопрос с указанием на липу — а это что? Ответ: Это липа».

Ребенок-примитив — это ребенок, не проде­лавший культурн ого развития или стоящий на относительно низкой ступени этого развития. Детская примитивность, т. е. задержка в культурном развитии ребенка, бывает связана большей частью с тем, что ребенок по каким-либо внешним или внутренним причинам не овладел культурными средствами поведения, чаще все­го — языком.

Таким образом, культурные медиаторы играют немаловажную роль в жизни человека. Начиная с развития высших психических функций ребенка и заканчивая искусством красиво говорить, правильно и навсегда запоминать большой объем информации.
Литература:

Выготский Л.С. Проблема культурного развития ребенка (1928) // Вестн. Московского университета. Сер. 14, Психология. 1991. N 4, 5-18 с.

Зинченко В. П. Культурно-историческая психология: опыт амплификации // Вопросы психологии, 1993. N 4, 15 – 19 с.

Источник

«Мнение каждого посетителя верно»: Кто такие медиаторы и как они заменят музейных экскурсоводов Как фонд V-A-C пытается говорить о современном искусстве с горожанами

Медиатор — не экскурсовод и не смотритель. Это профессиональный сотрудник, одна из многих целей которого — вызвать в посетителе интерес к выставке и к современному искусству в целом, но не через подготовленный заранее текст с информацией (которым, например, пользуется экскурсовод), а через свободный диалог, в котором медиатор скорее слушает, чем рассказывает сам. В ходе разговора он становится одновременно собеседником и посредником между искусством, куратором и художественной идеей выставки, которая не всегда легко считывается неподготовленным зрителем. В Европе медиацию в своей практике уже используют парижский Лувр, Центр Жоржа Помпиду, Национальный музей Эстонии. Медиаторы были также и на последней «Манифесте» — одной из самых значимых биеннале современного искусства.

В январе этого года фонд V-A-C совместно с Московским музеем современного искусства объявил о наборе студентов на факультет медиации; по окончании обучения участники смогут стать частью команды медиаторов на новой выставке «Генеральная репетиция». От претендентов на новую для Москвы профессию требовалось относительно немногое: интерес к современному искусству, умение грамотно говорить и внимательно слушать, причем последнее, как оказалось, гораздо важнее умения ориентироваться в актуальном культурном процессе.

The Village поговорил с куратором публичной программы фонда V-A-C Анной Панфилец и самими медиаторами об особенностях новой специальности, отказе от устаревших профессий и важности диалога и личного опыта на пути к пониманию современного искусства.

Анна Панфилец

Куратор публичной программы фонда V-A-C

О медиации

Слово «медиация» трактуется очень по-разному и в России, и за рубежом. Но известно оно с древних времен — тогда медиация имела отношение прежде всего к практике решения конфликтов. Арт-медиация появилась в Европе где-то в 1970-х, когда начались первые опыты образовательных практик в музее, и зрителя попытались задействовать не только в формате экскурсии, но и, например, дискуссий. Цель медиации в искусстве — сделать контекст выставки более понятным для самой широкой аудитории.

Мы столкнулись с этой задачей, когда стало известно о реконструкции ГЭС-2. Это очень большая площадка, очень крупный проект. Мы поняли, что больше не будем делать проекты лишь для аудитории, образованной вокруг наших друзей, которые так или иначе живут в мире современного искусства, — а другим, посторонним людям, нужно объяснять, что происходит. Делать это через привычную (особенно в российских музеях) практику экскурсоводческой работы нам не очень интересно, потому что это задает определенный строгий текст, в рамках которого действует экскурсовод, а вместе с ним и посетители. А нам хочется уподобиться современному искусству в принципе: стремиться к нестабильности, к ситуации постоянного изменения и плюрализма высказываний — собственно, в этом ключе медиация и существует.

Медиатор — это человек, который не просто допускает высказывание любых точек зрения, а поощряет их поиск, ведь каждое из мнений, высказанных посетителем, является верным

Медиатор — это человек, который не просто допускает высказывание любых точек зрения, а поощряет их поиск, ведь каждое из мнений, высказанных посетителем, является верным. Через общение с медиатором нам важно запустить процесс, в котором у человека, который раньше не понимал современного искусства и не интересовался им, меняется мышление, отношение. Медиатор постоянно апеллирует к личному опыту посетителя, перед которым он находится, узнает его — для него важно понять, через что он может раскрыть проект выставки для каждого отдельного человека.

Еще один важный момент: медиация — это не только практика общения с аудиторией, но и социологическое исследование. Посетитель этого, конечно, никак не считывает, но медиаторы параллельно с работой ведут свои дневники, где отмечают важные моменты. Потом, анализируя эти данные, мы понимаем, кто наш посетители, что им показалось наиболее важным, зачем они вообще пришли на выставку. Это намного удобнее и честнее всем известного анкетирования.

Все эти данные в дальнейшем могут влиять на будущий контент самих проектов — мнение нашей аудитории постепенно будет формировать поле для работы или постановки проблем для кураторов.

О студентах и факультете медиации

В январе мы набрали 40 студентов. После финальных тестов мы решим, кто из них будет с нами работать, надеемся, это будут все. Но мы оставляем возможность того, что тестирование уже в пространстве монтажа, где мы сможем поговорить с каждым человеком отдельно, пройдут не все.

Факультет медиации, конечно, не стремится дублировать систему академического образования. Для нас это место, где собираются единомышленники, которые хотят изучить материал и освоить профессию. У нас свобода высказывания: мы допускаем отличные от мнения лекторов мысли, выстраиваем совместный диалог и обмен опытом между студентами и экспертами. Будущие медиаторы для нас в каком-то смысле тоже эксперты, ведь они — вчерашние зрители, которые приходили к нам смотреть выставки. На занятиях также обсуждаются многие философские вопросы: почему музей перестал быть статичным, как он будет выглядеть в будущем, нужен ли будет медиатор через 15 лет (потому что, скорее всего, нет, мы и сегодня весь контент получаем с экрана телефона).

Мы брали людей с максимально релевантным опытом или точным представлением о том, что это за профессия. Это совершенно не означает, что все эти люди — искусствоведы с серьезной подготовкой. Среди наших медиаторов есть люди совершенно разных профессий: менеджеры, переводчики, историки, режиссеры, преподаватели, школьники, инженер на пенсии. На самом деле медиатор — это набор прежде всего когнитивных качеств и умений у человека, умения слушать, умения говорить тогда, когда тебя готовы слушать. Если человек обладает этими навыками, то работать с ним проще — ведь таким вещам намного сложнее научить, нежели просто дать контент выставки.

Верхнего ограничения по возрасту нет, у нас есть двое студентов-школьников, им по 17, но к моменту старта проекта они станут совершеннолетними. Есть и человек старше 60 лет, но вообще средний возраст — 25–30 лет.

Мы также стремимся не набирать один типаж людей — например, очень улыбчивых и приветливых. Нам не хочется, чтобы эти люди просто были милыми и привлекательными, нам важно, чтобы они были содержательными в беседе.

Также у медиатора всегда должен быть выбор, работать с проектом или нет, он должен иметь полное право на институциональную критику. Если ты обязан работать на всех проектах организации без права выбора, это уже не медиация.

О том, как вести диалог об искусстве и зачем приглашать школьного учителя химии

Наш факультет состоит из трех сессий, у каждой из которых совершенно разные задачи и цели. Первая призвана подготовить медиаторов для работы и включает два направления: обучение контенту (материалу, который нужно запомнить) и саму медиацию, ее основные принципы — как правильно обращаться к посетителю, как понять, стоит сейчас подходить к человеку или нет, как суметь выйти из диалога или что делать, когда он заходит в тупик, — для понимания этого нужно обладать набором определенных когнитивных навыков. Этому вряд ли можно научить, однако практические занятия помогут развить умение размышлять, посмотрев на то, что находится перед вами.

Сейчас для нас очень важно понять, как сделать практику медиации доступнее в целом. Мы готовы делиться нашими знаниями и опытом не только с нашими 40 учениками, а со всеми институциями в Москве. Поэтому на вторую сессию факультета медиации мы приглашаем все музейное сообщество, и дискуссии будут открыты для всех желающих. Нам важно, чтобы эта практика вышла за рамки нашей институции и как можно больше людей узнали о ней и, как следствие, имели возможность внедрять в свою работу, не только в музейную, но и в образовательную в целом.

Плюс есть третья сессия, которая подразумевает самый широкий разговор об искусстве. Формат, в котором он будет проходить, мы называем «Разговорник о современности». Здесь спикерами на время встречи становятся люди из самых разных профессиональных сфер, вообще не связанных с искусством. Например, первого сентября мы ждем в гости преподавателя химии из московской школы. «Разговорник» будет осуществляться таким образом: человек заранее приходит на выставку и знакомится с ней в диалоге с медиатором. Здесь он обнаруживает близкие для себя темы, о которых, как ему кажется, нужно поговорить. Сам формат определяется спикером: кому-то, например, захочется обсудить одну работу или конкретного художника, кто-то проведет небольшой тур по части выставки.

Начиная приглашать школьников, мы столкнулись с проблемой: преподаватели московских школ очень закрываются при любом упоминании о современном искусстве: «детям не нужно это показывать». В России это большая проблема — непонимание того, что нет выставки, которую нельзя показать ребенку, есть люди, которые не умеют о ней говорить

Все это нацелено на еще большее расширение аудитории. Начиная приглашать школьников на наши выставки, мы столкнулись с проблемой: преподаватели московских школ, к сожалению, очень закрываются при любом упоминании современном искусства — «детям не нужно это показывать». В России это большая проблема — непонимание того, что нет выставки, которую нельзя показать ребенку, есть люди, которые не умеют о ней говорить. Мы готовы делать это за них с любым ребенком, любого возраста, из любой школы — и готовы это делать на профессиональном уровне. Мнение ребенка здесь учитывается, так же как мнение взрослого, и именно дети с их гибким, еще не затуманенным умом высказывают очень смелые идеи. Сохранить это умение — наша большая задача в будущем.

О подходе к инвалидам, пенсионерам и беженцам

У ребят есть целый блок занятий, посвященный разным формам инвалидности, тому, как сделать музеи удобными для всех. Но для нас понятие инклюзивности — это не понятие о работе с какой-то группой людей с ограниченными возможностями. Для фонда «инклюзия» означает возможность для каждого человека посетить любое занятие, которое заявлено в расписании программы. Неважно — пять вам лет или 65, химик вы, астролог или добываете полезные ископаемые, или вы мигрант, беженец и не говорите по-русски, есть ли у вас проблемы со здоровьем или нет. К этому мы стремимся при разработке всей программы «ГЭС-2». Мы хотим не делать отдельные группы для инвалидов по зрению или по слуху, они будут общими для всех.

Уже два года мы активно работаем с людьми старшего возраста — организовываем туры, где человек или группа людей старшего возраста могут прийти и, поскольку они обладают большим количеством времени, провести на выставке столько времени, сколько им требуется: брать с собой стулья, сидеть сколько угодно, вести дискуссии между собой и с медиаторами прямо в зале. Во время таких встреч они настолько сближаются с медиаторами, что приходят снова и снова, становятся лояльными посетителями всех проектов фонда.

О планах отказываться от экскурсоводов и смотрителей полностью

В будущем мы планируем полностью отказаться от экскурсоводов и смотрителей, потому что с учетом развития современных технологий эти профессии просто перестали быть актуальными. В связи с чем перед нами стоит вопрос: как отказаться от надсмотра и дискомфортного ощущения слежения за посетителем, но при этом обезопасить искусство? Любой художник, экспонируя свои работы, осознает угрозу их повреждения или даже уничтожения. Такой риск всегда есть, потому что, когда работа покидает мастерскую, она переходит в свободную зону. Мировая история искусств знает примеры, когда даже многоступенчатая система охраны не защищала работу от каких-то эксцессов.

С отказом от экскурсоводов несколько проще: в случае, если вы просто пришли на выставку без записи, вы в любой момент можете начать диалог с медиатором. Если вдруг у медиатора стоит задача провести группу, то в ней будет не больше пяти-семи человек — важно, чтобы все люди могли поучаствовать в диалоге и обсуждении.

Мы планируем не просто трансформировать отношение посетителей к современному искусству, но даже побудить их заниматься культурным производством. Например, сейчас к нам ходит группа старшеклассников 14–18 лет. Впервые они пришли к нам на «Опыты нечеловеческого гостеприимства» как обычные посетители, а сейчас они делают свой художественный проект для участия в Биеннале молодежного искусства, которая пройдет этим летом. То, что люди решили высказываться самостоятельно, посмотрев наш проект, для нас огромная ценность. Максимальная задача в будущем — развить в посетителях возможность мыслить так, чтобы они при этом научились самовыражаться и не бояться этого. Нам кажется, что каждый человек на это способен, важно лишь обнаружить желание.

О том, сколько получают медиаторы

Оплата — 1 000–2 000 рублей в зависимости от длины рабочего дня. Нам не кажется, что это работа, которая подразумевает активный график, потому что даже целый день эмоционально сложно выдавать то, что называется медиацией.

Источник

Зачем искусству медиация?

Интервью с руководителем Школы медиации Дарьей Маликовой вызвало довольно много вопросов в наших соцсетях, и мы попросили Школу медиации поделиться с нами переводом одного из основополагающих текстов в этой сфере — статьи Марии Линд «Зачем искусству медиация?».

Мария Линд – куратор и теоретик современного искусства. Текстом Why mediate art? или «Зачем искусству медиация?» она обозначает противоречивую позицию образования в искусстве. С одной стороны, зритель устал от неумеренного дидактизма, проводимого в стенах музея, с другой – намечается потребность в медиации в линии зритель-институция-куратор-художник. Медиация становится не просто одним из инструментов образовательной миссии музея, а способом повысить прозрачность музейных структур, предоставить форматы, релевантные текущему времени.

Перевод – Анжела Силёва

Vermittlung – с немецкого «медиация» – означает перевод (transfer) с одной стороны на другую, прагматическую передачу сообщения. Медиация также означает попытки примирить стороны, имеющие разногласия по какому-либо вопросу: например, нации или людей, охваченных конфликтом. Несмотря на сегодняшнее изобилие, даже перепроизводство, традиционно дидактической деятельности в художественных институциях, я полагаю, что сейчас пришло время серьезнее задуматься о медиации современного искусства. Подумать над тем, с кем мы, как художники и кураторы, хотим общаться, и вопросом, который связан с этим: как на самом деле функционирует искусство в современной культуре. Констатируем мнимый парадокс: переизбыток дидактизма и одновременно актуализировавшуюся потребность в медиации.

Перед тем, как перейти к размышлениям о вопросах медиации, следует учесть два обстоятельства, составляющие разные позиции в дискуссиях об искусстве и кураторстве. Первое воспринимается профессиональным сообществом скорее как нечто раздражающее, чем полезное. А второе, напротив, даже многие специалисты редко обсуждают, оставляя его незамеченным. Я имею в виду те образовательные и педагогические подходы, которые приняты в большинстве художественных институций. С одной стороны, они могут быть излишне авторитарными, и тем самым заслонить само искусство. С другой стороны, увеличивается разрыв между экспериментальным, передовым искусством и кураторством, а также стремлением институций вывести искусство за пределы социальных и экономических барьеров. Последнее обстоятельство приводит к тому, что в искусстве сферы деятельности и интересов все больше отграничиваются друг от друга, и что уж говорить о медиации, которая представлена только в более экспериментальных областях, являющихся уделом достаточно узкого круга.

Фото: Школа медиации

Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА) стал институцией, сыгравшей наиболее значительную роль в установлении норм общепринятого музейного образования. Согласно модели, которую предложил в 30-е годы XX века директор и основатель музея Альфред Барр, педагогика не служила «вишенкой на торте», которую добавляли, когда выставка уже была создана; скорее, педагогика внедрялась в каждую выставку. В блестящей книге «Пространство опыта: интерьеры арт-галереи с 1800 по 2000 годы» историк искусства Шарлотта Клок показывает, что выставки в МоМА всегда сознательно выстраивались как дидактические; они продвигали формалистский взгляд Барра на искусство. Его главной целью было совершенствование эстетической восприимчивости посетителей и формирование режима зрительского поведения, основанного на том, что Клок называет «просвещённым потребителем» в противоположность идеалу зрителя XIX века – «ответственному гражданину». Несмотря на знаменитые разработки Барра – схемы стилистических периодов в искусстве и хорошо написанные, доступные тексты каталогов, – образовательный метод на его выставках был, скорее, визуально-пространственным, нежели дискурсивным. Картины размещались низко на белых стенах, и многочисленные перегородки организовывали [создавали дополнительное] настенное пространство. Выбор произведений и сами по себе стратегии экспонирования имели первостепенное значение. Выставки становились выражением «тезисов»: например, выставка 1936 года под названием «Кубизм и абстрактное искусство» выявила исторические источники, визуальные референсы, порожденные за пределами западной культуры, на которые опиралось геометричное абстрактное искусство Запада в XX веке.

Выставка «Airways to Peace exhibition», МоМА, 1943, источник: Библиотека Конгресса США

Нельзя недооценивать тот факт, что МоМА с самого начала буквально позиционировал себя как медиатора, связывающего промышленных производителей и дистрибьюторов (влиятельную группу интересантов с прочной позицией в попечительском совете) с «покупающей» аудиторией. МоМА открыто заимствовал принципы оформления витрин у универмагов и других коммерческих учреждений. Музей расценивал посетителей не просто как потребителей, готовых приобрести дизайнерские сувениры в музейной лавке после посещения выставки, но как законодателей вкуса, готовых стать ответственными членами зарождающегося общества потребления. Таким образом, в объединении рыночных стратегий и деловых интересов сформировались новые идеалы зрительских практик. Учитывая влиятельный статус МоМА, его подход был подхвачен бесчисленными художественными институциями во всех частях света. Идея «завоевывать людей», убеждать их, с самого начала была ключевой как в дидактике МоМА, так и в современной ей рекламной индустрии, также претерпевающей изменения в новую эпоху. Эта в значительной степени коммерческая схема принимала оригинальное и «новаторское» искусство постольку, поскольку новаторство оставалось на формальном уровне и не подразумевало, не говоря уже о том, чтобы провоцировать, какого-либо практического совпадения между сферой искусства и сферой социально-политических действий.

Выставка фотографа Доротеи Ланж в МоМа, 1966, источник: Библиотека Конгресса США

Это о многом напомнит тем, кто знаком с современными художественными музеями и кураторством. Другой знакомый феномен – понятие образовательного, или педагогического, отдела. Несмотря на то, что особым кураторским брендом МоМА стал встроенный дидактизм, в 1937 году в музее учредили независимый образовательный отдел. Под руководством Виктора Д’Амико отдел перестал ориентироваться на образ более или менее беспристрастного зрителя, предложенный Барром, и стал продвигать участие посетителя. Вместо того, чтобы ставить акцент на удовольствии или суждении об искусстве, образовательный отдел призывал зрителей исследовать их собственную креативность. Определенную роль в этом сыграла прагматическая философия Джона Дьюи наряду с теоретическими работами об искусстве, представляющими его как эмансипирующую активность, способную значительно стимулировать политическую вовлеченность в демократическое общество. Обостренное чувство индивидуальности, правда, культивировали оба подхода: «просвещенный потребитель» по Барру и «участник» по Д’Амико. Это заметно отличалось от коллективистских подходов к зрительскому опыту; они набирали популярность в Европе, их продвигали попавшие под влияние конструктивизма художники (например, Эль Лисицкий) и кураторы (к примеру, Александр Дорнер). Коллективное зрительство (collective spectatorship) было вдохновлено русской революцией и теорией относительности Эйнштейна. Оно обеспечивало разнообразный и активный опыт благодаря динамичному оформлению выставок, где вещи меняли облик в зависимости от выбранной зрителем точки обзора; в то же время дизайн пространства подчеркивал целостность всей инсталляции. Оно продвигало идею совместных, коллективных встреч с искусством.

МоМА, источник: Библиотека Конгресса США

Сегодня введенную Барром дидактическую модель «зрительства просвещенного потребителя» можно легко обнаружить в работе большинства крупных музеев и других выставочных институций: от МоМА в Нью-Йорке до Тейт Модерн в Лондоне и Музея современного искусства в Стокгольме. Идея «конструктивистского зрительства» в значительной степени осталась позади, хотя она, пережив забвение, вновь обрела себя в художественных практиках Group Material, Доминика Гонсалес-Фёрстера (Dominique Gonzalez-Foerster), Филиппа Паррено (Philippe Parreno) и Лиама Гиллика (Liam Gillick). В то же время, музейная практика в Соединённых Штатах с начала XX века была ориентирована на охват широкой аудитории. Европейские государства всеобщего благосостояния сделали то же самое в послевоенный период и во имя равенства поддержали как расширение доступа к высокой культуре, так и переосмысление её элементов. Вопросы образования важны, даже необходимы в демократических обществах. Но такое отношение часто сталкивается с модернистским представлением об искусстве, которое не навязывается зрителю, а (должно быть) самодостаточно настолько, что может «говорить само за себя», вне «внешних» контекстов. Что приводит к педагогике, лишенной контекста – «что ты видишь и что ты чувствуешь».

Group Material, проект Democracy: Education, 1988, Dia Art Foundation, NYC

Рассматриваемое нами искусство не оспаривает существующее положение вещей, его занимают удовольствие и суждение. Опираясь на внутренние для мира искусства процессы, безусловно, содержащие отголоски идей Барра, мы можем назвать этот метод «учреждением канона». Метод стремится создать генеалогию художников (и последовательность принятых тем), чью работу можно включить в магистральную историю искусств. Но этот манёвр подавляет более исследовательские подходы, амбиция которых – контекстуализация художественных практик; подходы, которые стремятся изучить и оспорить существующие феномены, а также унаследованные нормы и процедуры. Другими словами, они стремятся декодировать и перекодировать артефакты и активности, связанные с современностью, и планируют опираться в этой перекодировке на интересное и уместное, а не на то, что «приятно», «хорошо» и «долговечно». Сегодня мы можем разместить эту модель в контексте многочисленных призывов к учреждению культурных канонов, к отбору идей «вечного качества», которые следует внедрить в школьные и университетские учебные планы.

Доминик Гонсалес-Фёрстер, TH-2058, 2008, © Dominique Gonzalez-Foerster/photo Tate Photography

Так какое это имеет отношение к медиации? Всё вышеперечисленное считается формой медиации, применяемой более или менее осознанно: встроенный дидактизм, дополнительные партиципаторные образование и педагогика, а также, наконец, нарративное упорядочивание информации как внутри, так и вовне институции. Исторически последнее формировали образовательный и педагогический отделы, сейчас же этим скорее занимаются отделы PR и маркетинга. Тогда как дополнительное партиципаторное образование основано на предположении, что у зрителей есть недостаток (deficiency) – пробел, который необходимо преодолеть, или даже конфликт, который нужно решить – два других больше озабочены ощущаемым отсутствием контакта между сторонами, «недопониманием». Смысл в том, что нужен своего рода «сервис знакомств», который поможет наладить контакт между правильными людьми и «вещами». В то же время, медиация может восприниматься куда шире: в сущности, она посвящена созданию интерфейсов взаимодействия (contact surfaces) между людьми, произведениями искусства и кураторскими проектами; она учреждает различные формы и настраивает интенсивность коммуникации вокруг искусства и о нём. Сам термин «медиация» можно толковать расширительно, он заключает в себе множество способов, позволяющих рассмотреть взаимодействия искусства, институций и внешнего мира. Одним словом, медиация позволяет быть менее дидактичным, поучающим и навязчивым, она создает возможность более активного вовлечения, не обязанного замыкаться на самовыражении или компенсаторике.

Медиация на 4-й Уральской индустриальной биеннале, фото: Школа медиаторов

Давайте на мгновение вернемся к засилью дидактизма, наблюдаемому сегодня. Эта чрезмерность в равной степени касается и того, что принято считать самой сутью кураторского ремесла (сюда можно отнести модель, созданную Барром: выбирай, устанавливай и используй другие возможности контекстуализировать произведение), и того, что надстраивается над кураторским проектом (экскурсии, воркшопы, настенные тексты, экспликации, аудиогиды и т.д.). Надстройка считается чрезмерно дидактичной, а вот кураторское ремесло принимается как общепринятая практика, в ней дидактичность замечать не принято. Как и кураторство до Харальда Зеемана, эта практика почти незаметна: невидимые руки отбирают и упорядочивают произведения. В дополнение к описанному выше типу кураторства (дидактическое установление канона с добавленной повествовательной информацией) одним из наиболее распространённых способов взаимодействия в художественном образовании в институции сегодня остаётся партиципаторный формат, продвигаемый Д’Амико. Его неотъемлемой составляющей являются экскурсии и воркшопы, ориентированные на опыт посещения (experience-based tours and workshops): участников просят делиться тем, что они видят, чувствуют и думают.

Тренинг по арт-медиации, фото: Школа медиаторов

Разделение труда в более крупных художественных институциях вынуждает образовательный и педагогический отделы взяться за повышение грамотности у их аудиторий; так они берутся «исправить» то, о чем вообще-то должны беспокоиться другие общественные институты – например, школы, колледжи и университеты. Отделы фондов и временных выставок заботятся о более убедительной, интегрированной и тем самым эффективной дидактике. В таких условиях скрываются два противоположных метода работы: модель Барра, строго заключённая в границы институции или выставки и форматы Д’Амико, которые пластичны в отношении зрительского участия – посетителю не нужно включаться, только если он этого сам не захочет. Как в случае с инструментами, делающими искусство более зрелищным и понятным – слишком упрощённые, зачастую рекламные этикетки, брошюры и другие щедрые на повествование техники. Реклама в её чистом виде достигла небывалого уровня, особенно в пресс-релизах. Отделы маркетинга и PR постепенно взяли на себя дополнительные обязанности, которые раньше распределялись между кураторами и педагогами. Во многих художественных институциях отделы маркетинга и PR доминируют над всем добавочным слоем нарратива. Например, могут не включить текстовую информацию о конкретном объекте, если это будет отвлекать от более масштабного, коммерческого проекта-блокбастера. Не секрет, что маркетологи и пиар-специалисты нередко вмешиваются и в саму программу.

5-я Уральская индустриальная биеннале, фото: Гоша Сапожников

Но действительно ли нам нужно больше медиации? Возможно, то, к чему нам стоит стремиться на самом деле – это другие типы медиации, и в других контекстах. Наряду с кристаллизацией понимания конкретных форм медиации, над чем уже активно ведется работа в институциях, стоит учитывать медиацию, убедительно встроенную встроенную в ремесло куратора. С позиции специалистов, мы скорее предпочитаем извлечь пользу из методов, помогающих переосмыслить, что мы делаем и как мы это делаем, таким образом, повышая осознанность среди работников. Большинство используемых ныне методов медиации сформированы на базе искусства периода модернизма, которое функционировало принципиально иначе, чем современные художественные практики. Так, форматы, созданные в одной парадигме, применяются к искусству из другой парадигмы.

Фото: Евшений Литвинов

Пришло время всерьез задуматься о том, что передовые искусство и кураторские проекты, которые формулируют новые вопросы и создают новые истории, все больше удаляются от поля популярной культуры. Эти экспериментальные художественные практики, многие из которых пробуют формы «конструктивистского зрительства», все больше удаляются от мест встречи большинства людей с искусством и кураторскими проектами (большие институции в крупных городах), и здесь медиация, вне зависимости от формата, маргинализируется. Возникающий разрыв становится в значительной мере стратегией выживания и может гарантировать определенную долю самостоятельности; популярное поле культуры не очень-то приветливо в отношении экспериментальных практик, а они, в свою очередь, предпочитают держаться собственных позиций. В таких условиях самомаргинализация, то есть доступность лишь уже посвященным, становится неизбежным итогом.

Зрители на 5-й Уральской индустриальной биеннале, фото: Школа медиаторов

Другая причина актуализировать вопрос о пользе медиации: последнее время я наблюдаю относительно ограниченный интерес к разговорам об искусстве вне круга специалистов у появляющихся кураторов и студентов этого направления. Разительный контраст можно наблюдать в популярных, обозначенных выше институциях, страдающих от излишне дидактичного (и чересчур одностороннего) общения. Поддерживая всевозможные эксперименты и художников, и кураторов, мы с коллегами частично виноваты в том, что, отстаивая необходимость пробовать что-то неизвестное, мы упускали из виду, как это принимается зрителями. Нас вдохновляла потребность создать альтернативные способы мышления и действия – прямая реакция на ощущаемый нами предполагаемый застой в популярных институциях, в том числе и на их излишне дидактическую форму обращения. Экспериментальные практики были возможны лишь за пределами популярной культуры. И я буду продолжать заниматься такими практиками, но при этом буду и стараться больше следить за тем, чтобы наша деятельность была предметом дискуссий за пределами круга убежденных единомышленников. За тем, как медиация может создать пространство для обмена с «другим».

Медиаторы на встрече с куратором 5-й Уральской индустриальной биеннале Шаоюй Вэн, фото: Лёля Собенина

Среди молодых кураторов и студентов проявляются две тенденции, представляющие такой ограниченный интерес к общению вне круга равной по положению аудитории. Одна выводит на первый план интеллектуальные кураторские концепции, другая отдаёт приоритет сотрудничеству и созданию нового продукта. Первая тенденция, назовём её «кураторский пируэт», уделяет большое внимание идеям куратора. Здесь искусство, как правило, используется в иллюстративных или репрезентативных целях, а результатом становится тематическая групповая выставка. Этой же категории принадлежат некоторые из наиболее замкнутых на себе кураторских практик, которые скорее перерабатывают структуру и форматы. Вторая, которую мы можем назвать «чрезмерным сотрудничеством», предполагает тесное сотрудничество между куратором/студентом и художником с целью создания новой работы. Несмотря на то, что такая риторика подразумевает «отход от традиционных представлений об авторстве» и «вымывание индивидуальности», такое интенсивное взаимодействие двух игроков сопоставимо с симбиозом. В результате, остальные остаются снаружи, а итогом становится «супер-художественный» субъект, у которого два тела вместо одного и который неожиданно говорит сам за себя.

Тренинг по медиации, фото: Школа медиаторов

В обеих ситуациях отсутствует третья сторона, которая могла бы спровоцировать динамику. Вместо этого есть незначительное участие внешней стороны (exteriority), почти отсутствует внеинституциональная или наружная сторона (outside) и очень мало других (others). Опять же, это противоречит теоретической стратегии «распростёртых объятий» популярных художественных институций. Куратор или студент создаёт отдельную вселенную для себя и своих идей или для приятеля-художника. Конечно, любая выставка включает в себя детальную проработку, которая и должна проводиться за закрытыми дверьми. Но я считаю, что настал момент вместе с экспериментами развивать и формы медиации. Пришло время серьёзно обсудить вопрос, как искусство функционирует в обществе, и более великодушно обходиться с имеющимися материалами. Чтобы было место для других типов обмена, нужно переменить термины, которыми принято обозначать существующие формы медиации в популярных институциях – и этим, вероятно, позволить искусству в полной мере реализовать свой потенциал.

Учитывая, что потребление – широко известная и принятая форма взаимодействия с окружающей реальностью, надо ли сбрасывать со счетов модель «просвещенного потребителя», предложенного MoMA? Действительно ли такое средство – наиболее эффективное, и можно ли с помощью него заполучить новую аудиторию или скорее сформировать другой облик институции? Весьма вероятно, что такая модель может быть использована другими способами и для разных целей. Одновременно с этим, мы уже наблюдаем появление новой модели «развлечённого потребителя» (the entertained consumer), то есть посетителя, который приходя в музей, ожидает, что его непременно будут развлекать и удивлять. И всё же коллективистское зрительство (the collectivist spectatorship), которое продвигали конструктивисты, сохраняет своё очарование. Например, исследовательница Ирит Рогофф приводит доводы в пользу такой версии зрительства или даже «условий вовлечения». В этой схеме физическое участие есть неотъемлемая часть 200-летнего наследия (или габитуса) искусства. И тем самым оно определяет суть качественно лучшей формы демократии, в противовес разобщению, которое предлагает представительная демократия. Если всерьёз отнестись к позиции Рогофф, то «охват широкой аудитории» не так соответствует времени, как изменение оптики, из которой мы исходим, когда говорим о совместном создании публичного или полупубличного пространства вокруг искусства, кураторских проектов, институций и за их границами.

Перевод осуществлён с разрешения автора. Оригинал статьи Марии Линд на английском.

Школа медиации – просветительский проект в сфере культуры, который начал работу в этом году. Он включает в себя сессии обучения медиации для работников музеев и тех, кто планирует работать в этой отрасли, а также медиаплатформу, где публикуются мнения экспертов, опыт медиаторов из разных городов России и тексты об арт-медиации.

Источник