Что такое мистерия в литературе
МИСТЕРИЯ
Наибольшее развитие получила во Франции и в Англии, была распространена также в Германии, Италии и Испании.
Литератуную основу большинства мистерий составляли евангельские описания Рождества Христова, событий Страстной недели и Воскресения. Из Ветхого Завета особенной популярностью пользовались сюжеты о Сотворении мира, грехопадении, Всемирном потопе, Каине и Авеле, Аврааме и Исааке.
Во второй половине XIV века начали складываться так называемые мистериальные циклы, охватывавшие события священной истории от Сотворения мира до Страшного суда.
В средние века термин «мистерии» существовал только во Франции и Каталонии; в Англии он вошёл в употребление лишь в XVIII веке и обозначал мистериальные циклы, до этого мистерии отождествляли с мираклями; в остальных странах мистерии не выделяли среди прочих «духовных игр».
Мистерия возникла в результате развития и постепенного обмирщения литургической драмы. Первоначально мистерия была серией так называемых живых картин, сопровождаемых словесным комментарием. В середне XV века появились диалоги в форме ритмизованной прозы на народных языках с элементами латыни.
В период своего расцвета (середина XV-XVI веков) мистерия представляла собой многофигурную композицию с разветвлённым сюжетом, количество участников которой исчислялось сотнями, а объём текста достигал нескольких десятков тысяч стихов. Постановка митсерии осуществлялась на основе сценария, включавшего в себя перечень действующих лиц, ключевые реплики, план сцены, ремарки с детальным описанием мизансцен, жестов, реквизита и т. д. Авторами мистерии выступали учёные горожане (теологи, юристы, врачи), придававшие священному тексту светскую трактовку и занимательность. Письменная фиксация мистерии происходила обычно через 2-3 десятилетия после первой постановки и носила по необходимости избирательный характер.
Наиболее ранние издания мистерии относятся к середине XV века. К началу XVI века корпус мистериальных текстов полностью сложился.
Для мистерии характерны циклизация сюжетов, многослойность структуры драматического действия, перемежавшегося интермедиями; комедийная разработка жанровых эпизодов и сцен с участием дьявола, контрастировавших своим комизмом с сакральностью основну действия; тенденция к индивидуализации в трактовке комических персонажей и второстепенных действующих лиц; симультанная организация сценического пространства и полицентричность действия, происходившего одновременно в разных «местах»; сочетание канонических мизансцен и кодифицированных жестов с актёрской импровизацией, обилие сценических эффектов (фейерверки, наводнения, вознесение героев в рай и низвержение в ад и т. п.), для обеспечения которых применялась специальная машинерия (рычаги, блоки, трюмы и др.).
По образцу религиозной мистерии создавались также мистерии светского содержания, посвящённые историческим и полулегендарным событиям: французские мистерии «Осада Орлеана» (1429 год), «Разрушение Трои» (1452 год) и др.
На мистериальной сцене возникли моралите и фарс.
Влияние мистерий прослеживается в английской елизаветинской драме и испанском театре «золотого века» (драмы П. Кальдерона де ла Барки).
В XIX веке к форме мистерий обращались Дж. Байрон («Каин», 1821 год) и В.К. Кюхельбекер («Ижорский», части 1-2, изданы в 1835 году; часть 3, издана в 1939 году).
Исторические источники:
Mystères inédits du quinzième siècle, publiés pour la première fois. / Par A. Jubinal. P., 1837. Vol. 1–2;
Dodsley R. A select collection of old English plays. 4th ed. L., 1876. Vol. 15.
Значение слова «мистерия»
1. В древней Греции, древнем Риме и странах древнего Востока — таинство, система культовых обрядов, в которых могли участвовать только посвященные.
2. Религиозная драма на библейские сюжеты в средние века в Западной Европе.
[От греч. μυστήριον — таинство]
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Сюжет мистерии обычно брался из Библии или Евангелия и перемежался различными бытовыми комическими сценками. С середины XV века мистерии стали наращивать объём. В «Мистерии о Деяниях Апостолов» более 60000 стихов, а её представление в Бурже в 1536 году длилось, по свидетельствам, 40 дней.
Если в Италии мистерия умерла естественным образом, то в ряде других стран она была запрещена во времена Контрреформации; в частности, во Франции— 17 ноября 1548 года приказом парижского парламента; в протестантской Англии в 1672 году мистерию запретил епископ Честера, а через три года запрещение повторил архиепископ Йорка. В католической Испании мистериальные представления продолжались до середины XVIII века, их сочиняли и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон де ла Барка, Педро; лишь в 1756 году они были официально запрещены указом Карла III.
В ХХ веке образец мистерии оставил композитор Луиджи Даллапиккола («Иов», 1950).
МИСТЕ’РИЯ, и, ж. [греч. mystērion — тайна] (книжн.). 1. Таинство, система религиозных обрядов, совершавшихся в замкнутых религиозных братствах у античных народов и народов древнего Востока в честь тех или иных богов (истор.). Элевзинские мистерии. Орфические мистерии. 2. Средневековая религиозная драма с сюжетом, заимствованным из ветхого или нового завета (истор. лит.). || Религиозно-мистическая символическая драма, рассматривавшаяся символистами, как высшая форма синкретического искусства (истор. искус.). Незаконченная м. Скрябина.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
мисте́рия
1. истор. тайные священнодействия в Греции и Риме, совершались как часть государственных культов или как обряд религиозных обществ и частных лиц
Средневековые мистерии, их церковное и историко-литературное значение
Таково содержание указанного чтения; присутствие драматических элементов здесь очевидно: упреки евреям, речи пророков, попеременные вопросы и ответы, при чтении на разные голоса – все это отличается драматическим характером, – достаточно было удлиннить речи, оттенить характеры отдельных лиц, вывести их на сцену, т. е. представить в виде живых действующих лиц, – и получалась драма, конечно в первичной, незамысловатой форме средневековой мистерии – церковного обряда. Так и случилось с указанным чтением (lectio) из рождественской службы, тем более, что к этому представлялось особое побуждение. В конце XI века в западных церквах, с целью удлиннить богослужение, показавшееся слишком кратким, введено было, как дополнительная часть, пение так называемых тропов или рифмованных гимнов в диалогической форме. И. вот в числе тропов появляется троп или гимн о пророках Христа, в древнейшей редакции относящийся к концу XI века, небольшой, всего в несколько страниц. Троп пелся хором после утрени, часов или вечерни, – при этом певчие-монахи располагались на два хора, в два ряда, имея впереди себя запевалу- procantor’a и лиц, представлявших собою пророков, – в заключение церемонии громогласно пелось «Benedicamus». В таком виде троп является уже настоящей литургической мистерией. Отношение его к указанной речи бл. Августина или lectio sexta – несомненно: основа – таже, лица, роли, драматизм действия – все те же, но бл. Августина здесь заменяет уже особое лицо lector или ргаеcentor, потом персонально появляются пророки Исаия, Иеремия, Даниил и др., проза переложена в стихи. В дальнейшей судьбе того же тропа или драматизированного гимна замечаются новые черты, любопытные для истории развития церковной драмы. В одних местах он сохранился в указанной простой и краткой форме, в других получает форму более сложную – больше действия, больше лиц и движения. Так, в другой обработке того же тропа от ХII века, известной под названием «Festum asinorum», основой служит тот же первоначальный текст lectio sexta, но текст этот уже значительно видоизменен и расширен внесением эпизодических лиц и действий. Здесь напр. Навуходоносор не ограничивается, как в первой обработке тропа, только выражением своего удивления по случаю чудесного спасения трех отроков, брошенных в огненную печь, – здесь это событие представлено со всеми подробностями, с разделением на три картины и с очевидным намерением придать ему вполне законченную драматическую обработку. Кроме того, в числе новых лиц, неизвестных первой обработке, фигурирует между прочим Валаам со своим неизменным спутником – ослом: появление его очевидно объясняется намерением придать главному действию больше разнообразия, больше сценичности. Наконец, в этой обработке есть уже подробное указание относительно постановки драмы на сцену или вернее относительно выполнения обряда, службы, какую она из себя представляла. Главное действие должно происходить посреди церкви, в так называемом корабле – in medio navis ecclesiae; выполнителями, как и в первой мистерии, являются клирики, но в числе лиц, представлявших воинов, стражу Навуходоносора и послов царя Валака, по всей вероятности могли участвовать и лица светские, миряне; посреди церкви устраивалась вавилонская пещь, а за нею трон Навуходоносора; Навуходоносор в полном царском одеянии и со статуей идола в руках восседал на троне, вокруг него воины – телохранители. Затем, в описании подробно указывается, как и в каком одеянии каждое из действующих лиц должно выходить на сцену. Моисей с крижалями завета и с жезлом в руках, одет в стихарь, на голове имеет Тиару; все пророки, как и Моисей, появлялись в виде старцев с длинными бородами, но каждый имел особые отличительные черты: Красная повязка обрамляет чело Исайи, Аарон носит на голове митру и держит в руках цветок – расцветший жезл Ааронов; Иеремия – пергаментный свиток и т. д. Иоанн Креститель выходил босым, неся в руках Евангелие, – Виргилий появлялся в виде прекрасного молодого человека – in juvenili habitu bene ornatus. Обряд начинался процессией, выходившей из монастыря, из тех помещений, в которых жили монахи; с пением гимнов процессия направлялась в церкви, входила через западные врата и располагалась около вавилонской пещи; evocatores, нечто в роде вестников или герольдов, громогласно призывали пророков возвестить свидетельства о Христе, а потом обращались к народу и хор пел: «о ludaea incredula cur adbuc manes inverecunda?».. Сцена с Навуходоносором и тремя отроками, вверженными в пещь огненную, начиналась вслед за пророчеством Валаама, а потом, когда Виргилий и Сивилла оканчивали декламацию своих стихов, процессия направлялась к алтарю и тотчас же начиналось служение мессы (обедни).
Вот, таким образом, новый вид тропа, в более сложной драматизированной форме; это – обряд, служба и в то же время настоящее сценическое представление, которое очень удобно можно было выделить из церковного обихода и перенести с церковных подмостков на какую угодно сцену. В дальнейшем развитии мистерий так и случилось. Но предварительно литургическая драма еще в стенах церкви подверглась двоякого рода изменениям. С одной стороны, эпизоды первичного литургического текста, в роде напр, эпизода с вавилонской пещью, выделялись, обставлялись новыми сценическими подробностями и обособлялись в виде отдельных независимых драм; а с другой стороны, постановка на сцену, неизбежное при этом стремление придать больше эффекта, картинности, силы, влияния на чувство зрителей повело к внесению в первоначально-церковный обряд разного рода побочных украшений и добавлений светского, мирского характера, мало по малу отдалявших драму от серьезности ее первоначального, литургического вида. Таким образом подле литургической драмы, древнейшие образцы которой я указал, мало по малу образуется драма более сложная и не настолько церковно-обрядовая, как первая. Этот род драмы называют уже полулитургическим, так как в ней хотя и удерживаются связи с церковной службой, тем не менее стремление к выделению, к полному обособлению от церковной службы обнаруживается со всей очевидностью. В сущности, действительно, большинство сохранившихся и доселе известных мистерий этого рода представляют отрывки или усложненные и переработанные эпизоды первоначальной литургической драмы. Так, из указанной мистерии – обряда «пророки Христа» мало по малу отделились как особые драмы – Даниил, Авраам, Моисей, Давид и т. д. Из числа этих пьес до настоящего времени сохранились между прочим две мистерии – Hisloria de Daniel represantanda, принадлежащая Иларию, ученику знаменитого Абеляра, и другая – коллективное произведение одного из монастырей Бове – носите название: Incipit Danielis Iudus. Та и другая пьеса сходны по содержанию и по форме, различаются только в некоторых частностях. В сравнении с вышеприведенным тропом (Festum asinorum) здесь встречаем уже значительные изменения – шаг вперед в развитии драмы. Сценическая обстановка здесь несравненно богаче и разнообразнее, здесь на сцене не только представлен трон для Валтасара и его жены, но и подмостки для магов; виден царский дворец, дом Даниила, львиный ров и львы, помещенные во рву. В начале представления появляется Ludius, особое лицо, руководившее хором представления, и открывает процессию, декламируя четыре стиха, – свита Валтасара, его придворные и солдаты входят в церковь с пением стихов, в которых кратко, как в прологе, указывается то, что должно произойти. Царь всходит на трон и сатрапы кричат: «Vivat rex in aeternum! Да здравствуете царь вечно!». Валтасар велит принести священные сосуды, похищенные из иерусалимского храма; придворные приносят их и кладут на стол, находящийся около трона, а между тем невидимая рука появляется на стене и выводить три таинственных слова: Many, Phacel, Phares. Царь приходит в смущение, советуется с окружающими, велит позвать магов, но его жена, окруженная своей женской свитой (роли женщин разыгрывали молодые монахи, одетые в женское платье), советует ему послать за пророком Даниилом. Отправляется вестник, стучится в дом Даниила и зовет его к царю. При этом в одной из указанных редакций драмы встречается новая и весьма важная черта: стихи, произносимые вестником, латинские, но с прибавлением французских слов в конце каждого стиха, в таком виде:
Vir propheta Dei, Daniel, vien al roi
Veni, desiderat parler a toi и пр.
Народный язык здесь появляется впервые и как бы случайно, – при переходе драмы из церкви на подмостки средневекового театра он вполне заменить собою латинский язык, которому в свою очередь будет отведено почти такое же место, какое в приведенных стихах занимает французский. Даниил объясняет таинственные слова, получает в награду за это священные сосуды иерусалимского храма и уходит сопровождаемый царскими слугами. Этим оканчивается первая половина драмы. Во второй представлено неожиданное вторжение персов, низложение Валтасара и история Даниила во рве львином. События передаются по Библии с буквальной точностью. В конце пьесы пророк Даниил произносит свое пророчество о Христе и затем в воздухе, т, е. в верхних галереях храма, появляется ангел и возвещает, что пророчество о Христе исполнилось – Христос родился.
Древнейшим образцом циклической драмы считается французская мистерия «Адам», относящаяся к XII в., мистерия полулитургическая, но вместе с тем она представляет древнейший и первоначальный вид циклической мистерии. Она состоит из трех частей или из трех отдельных драм: «падение первого человека», «Каин и Авель» и «пророки Христа»; последнее указывает, что пьеса находилась в прямой связи с известным уже нам рождественским тропом, с которым она составляла одно целое представление, приуроченное к празднику Рождества Христова. Язык этой пьесы французский; сценическая постановка действия, обработка диалога, гримировка и выходы действующих лиц, – все обнаруживает в ней несравненно большую близость к собственно драматическим представлениям, чем в какой-либо другой из сохранившихся литургических мистерий. Вообще эта циклическая мистерия, как увидим, не легко могла мириться с условиями обыкновенной постановки мистерий в церкви, в ней нужны были настоящие театральные подмостки с соответственными декоративными приспособлениями.
Содержание мистерии «Адам» 7 следующее: действие происходит в церкви и снаружи, впереди церковной паперти, где по левую сторону поставлен в форме треугольника – ад, а по правую – рай. В начале пьесы, как и в начале каждой отдельной сцены, делаются указания, служащие руководством для устройства и надлежащей постановки действия. «Рай, говорится здесь, устроен на более возвышенном месте; он окружен изгородью и обвешан шелковыми материями настолько, чтобы снизу можно было видеть людей, находящихся в раю. Он весь уставлен душистыми цветами и кустарниками; в нем должны быть видны и разные деревья, с висящими на них плодами, чтобы это место казалось как можно более приятным. Затем должен прийти Вседержитель, одетый в далматику, и около него станут Адам и Ева. Адам должен быть одет в красную тунику, а Ева в белое женское платье, с длинной накидкой из белой шелковой материи и оба пусть стоят около Figurae (Figura – слово, которым называется лицо, исполняющее роль Творца в течение пьесы); Адам однако же ближе и должен смотреть прямо, а Ева несколько наклонив голову; и сам Адам должен быть хорошо приготовлен, чтобы знал, когда ему следует отвечать, чтобы он при ответах и не спешил и не опаздывал. И не только он, но и все действующие лица должны быть приготовлены так, чтобы говорили складно и делали бы движения, приличные тому, о чем они говорит; и в стихах не прибавляли и не убавляли бы ни одного слога, но все бы произносили твердо, высказывая поочередно, что им следует сказать. Когда же будут упоминать о рае, то должны смотреть на него и руками на него указывать. Затем, говорится далее, начинается чтение: «вначале сотворил Бог небо и землю. ». По окончании чтения хор поет: «создал Господь Бог. ». По окончании пения говорит Figura.
Figura. Я тебя создал
Figura. Я создал тебя по моему подобию.
По образу моему создал тебя из земли.
Ты не должен никогда вести брань против меня.
Мистерия
Форма мифологического или религиозно-мистического осмысления исторической реальности, когда характер последней в глазах современников свидетельствует о «конце времен». В эпоху Серебряного века обостряются эсхатологические настроения, нашедшие выражение во множестве литературно-философских и теолого-эстетических интерпретациях «Откровения» Иоанна Богослова; реставрируется М. и как средневековый жанр театрального действа. Пришедшая в быт мода на «античное» и обсуждение в философской эссеистике «эллинского духа русской культуры» (О. Мандельштам; события 9 января описаны им в мистериальном духе) стимулируются трудами филологов-классиков: от книг Н. Новосадского и вдохновителя идеологии «греческого Возрождения» Ф. Зелинского до штудий Вяч. Иванова. Культурная ситуация нач. ХХ в. как бы заново проигрывает генезис христианства и основные драмы идей начала нашей эры. Языческие культы Востока, иудео-эллинистический синкретизм и философические амальгамы раннего христианства становятся мировоззренческими сенсациями века, осмыслявшего себя по аналогии с закатным временем Римской Империи, а свою судьбу – в образах Апокалипсиса (В. Розанов, А. Белый, В. Брюсов, П. Флоренский, А. Крученых, М. Волошин, Б. Савинков).
Мистериальность стала видом художественного пафоса в литературе (В. Маяковский), в живописи (Л. Бакст. «Terror antiquus», 1908; М. К. Чюрленис), в музыке (А. Скрябин). Мистериальной напряженностью отмечены сектантские движения рубежа веков, что изучено свидетелями религиозно-народной экстатики Серебряного века (Н. Бердяев, Г. Флоровский). В опыте писателей западных (М. Метерлинк, Ш. Пеги) и отечественных (от В. Печерина и А. Пушкина до Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и Д. Андреева) М. пытается забыть о жанровой обязанности быть просто текстом, но стремится к слиянию с «текстом жизни». С конца XIX – нач. XX вв. мистериальные действа возвращаются на площади городов (Оберамергау; Париж; Ю. Тынянов в детстве застал мистерии в Режице). Вяч. Иванов предполагал в своих прожектах всенародное переживание «почвенных» ценностей в открытых мистериальных торжествах (ср. грандиозную инсценировку «Взятие Зимнего» на десятилетие советской власти).
Литургическая жанровая память мистерии подняла последнюю на уровень формы общественного поведения, в рамках которого ряд философов мыслил создать новую этику христианского общения. Принципом новой этики стал эстетический критерий символико-литургического преображения жизни. В контекстах мистерии осмыслены идеи «театра для себя» Н. Евреиновым и «магического театра» Ф. Сологубом (ср. «магический театр» и «игру в бисер» в прозе Г. Гессе). А. Мейер выступил с пропагандой мистериального малого собора «жрецов революции». Согласно этой идеологии воскресительно-диалогической мистериальности, «новое родство», «новое отечество» и «новая связь» даются только участием в мистерии. Духовный сотрапезник Мейера, Г. Федотов, в эмиграции отстаивал «новую» – общинно-мистериальную – роль литургики и Евхаристии в современной Церкви: Церковь вершит мистерию спасения. В 1933 г. М. в творчестве Мейера стала опорной мифологемой для универсальной теории творчества.
Русская метафизика истории в теологемах Встречи и Богообщения и в разработке популярной кенотической диады «нисхождения / восхождения» усилила мистерийный момент «исторического»: движение человека к Богу для Н. Бердяева и есть первоначальная мистерия духа, бытия и христианства. А. Скрябин пытался освоить мистерию как синтетический жанр и как образ последнего мирового эона. Мистерийная историософия Скрябина поставлена С. Булгаковым рядом с «чудовищным проектом» Н. Федорова. Серебряный век понимает мистерию как приоритетную форму экзистенциальной драмы, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления / спасения. Мистериальное переживание жизни переплетается с эсхатологическими (П. Флоренский), апокалиптическими (символисты, А. Блок) настроениями. История обретает вид перманентной мистерии; В. Розанов в новопутейских «Заметках» (1903) говорил об «элевсинском таинстве истории».
Аспект жертвы связан с катартическим изживанием-очищением перед зрелищем сплошь жертвенного прошлого; в этом смысле С. Булгаков назвал «Бесы» Достоевского «отрицательной мистерией». В ироническом ключе, но с удержанием трагических контекстов обыгрывает тему евхаристической жертвы М. Пришвин в «Мирской Чаше» (гл. Х – «Мистерия», 1922). Схожим образом в утопии-антиутопии А. Платонова «Котлован» пролетарии свершают кровавый чин «строительной жертвы» над «буржуями». Мистерийный пафос может подвергнуться эстетической (Ф. Сологуб) или демонической (И. Лукаш) транскрипции. Увлеченность декадентов поверхностной эксплуатацией жанра М. А. Белый, автор вполне мистериальных «Симфоний» (1902–1903), назвал «козловаком». Глубину мистико-мистерийного переживания истории и судьбы сохранил в последующую эпоху Д. Андреев.
Тексты
Исследования
Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. Л., 1924; Вейдле В. В. Крещальная мистерия и религиозно-христианское искусство // Православная мысль, 1947. Вып. V. С. 18–36; Климова И. В. Образ Черта в немецкой мистерии позднего Средневековья // Искусство и религия. Матер. научн. конференции М., 1998. С. 118–134; Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002; Кулакова Л. А. Символика античных мистерий // Символы в культуре. СПб., 1992. С. 5–20; Левандовский А. А. «Мистерия» на Светлояр-озере в восприятии интеллигенции // Казань, Москва, Петербург: Российская Империя взглядом из разных углов. М., 1997. С. 202–212; Мейер А. А. 1) О смысле революции // Перевал. 1907. № 8/9; 2) О путях к Возрождению // Свободные голоса, 1918. № 1; 3) Заметки о смысле мистерии (Жертва), 1933 // Философские сочинения. Париж, 1982; Новосадский Н. И. Элевсинские мистерии. СПб., 1887; Пекарский П. П. Мистерии и старинный театр в России // Современник, 1857. № 2, 3; Филий Д. Элевсин и его таинства. СПб., 1911; Штайнер Р. Мистерии древности и христианство. М., 1912; Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998; Bergmann R. Katalog der deutchspranign geistlihen Spiel und Marienklage des Mittelalters. München, 1986. Burkert W. Ancient Mystery Cults. Harvard, 1987; Graf F. Dionysian and Orphic Echatology: New Text and Old Questions // Masks of Dionysus. Cornell, 1993; Hencker M., von. Katalogbuch zur Austellung im Obrammergau. München, 1990; Nillson M.P. Dionisyac Mysteries. Stokholm, 1957 Seaford R. Transformation of Dionysiac Sacrifice // Seaford R. Reciprocity and Ritual. Oxford, 1994. P. 281–328; Misteries Papers from EranosYearbooks. Princeton, 1955.
© Константин Исупов, 2019
© НП «Русская культура», 2019