Что такое монументальная архитектура
ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ – это не вид искусства, а род, «семейство», включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, стенную роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании монументального образа, выражающего и пропагандирующего господствующие идеи своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства – это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе). Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют пространство для человеческой жизнедеятельности.
Архитектурное пространство – подходящая среда для синтеза искусств – главным образом изобразительных – скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная скульптура – это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация площадки вокруг памятника). Монументальная живопись – это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или потолке – плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и техника, в которых выполнены произведения (фреска, темпера, мозаика, бронза и т.д.). Монументальная графика – настенное графическое изображение, участвующее в создании монументального образа.
Таким образом, кроме монументального образа объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.
В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина «монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «монере» (напоминать, внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» – человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени. В монументальном искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени, вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.
Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие монументального искусства от зрелищных искусств, временно оформляющих монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.
Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда грандиозному) размеру. Характеризуя меру обобщенности формы монументального искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано, отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях. Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика, броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств, оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто, цельно и величаво.
Принято проводить различие между искусством монументальным и монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументально-декоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументально-декоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной эстетической функцией – украшать, декорировать, и собственной эстетической ценностью, отличной от монументальности – красотой, лиризмом и т.д. Например, многие портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной пластики к чисто декоративной скульптуре.
«Биография» монументального искусства восходит к человеческим творениям эпохи каменного века. Археологи находят уже в этот период такие виды синкретической деятельности первобытного человека, которые сочетают в себе материальные и духовно-магические аспекты. Продукты этой деятельности можно вполне определенно назвать древнейшими монументами человеческой культуры. Это и наскальные росписи Альтамиры и Ласко, таинственные и до конца не разгаданные камни Стоунхенджа, каменные бабы южно-русских степей и Сибири, вертикально врытые в землю высокие камни (до 20м.), имеющие культовое значение (так называемые «менгиры» в Бретани и других районах) (см. также ПАЛЕОЛИТА ИСКУССТВО). Расцветы монументального искусства совпадают, как правило, с эпохами, когда высоко развито коллективное сознание и недостаточно индивидуальное. Не случайно все древние культуры и культура Средневековья тяготели преимущественно к монументальному. Новое время (особенно с 17 в.) развивается главным образом под знаком станкового, камерного искусства. На рубеже 19–20 вв., когда сама архитектура превратилась в оформительскую (например, в стиле «модерн»), и находилась в состоянии упадка, монументальное искусство сошло на нет. Попытки реставрировать монументальное искусство в 20 и 21 вв. в его прежней форме обречены на неудачу. Перспективы, которые здесь открываются, могут быть связаны с новейшими стилями в архитектуре.
Монументальные архитектурные формы
Творческие позиции проектировщиков Кремлевского Дворца съездов в основном сводились к следующему. Прежде всего дворец съездов трактовался как демократическое сооружение, единственное в своем роде крупнейшее общественное здание страны с исключительным по универсальности диапазоном функций — от политического форума до зрительного зала. С этим связаны композиционные принципы построения открытых трансформируемых внутренних пространств Дворца, их свободное перетекание и взаимосвязанность.
Следующим важнейшим положением творческой концепции авторов был поиск новаторской архитектурной формы без каких-либо аналогий и стилизации.
Далее авторы ставили цель применить простые, предельно ясные и в то же время монументальные архитектурные формы. Авторы стремились к тому, чтобы архитектурный образ Дворца вписался в ансамбль Кремля, с памятниками которого формы Дворца должны были контрастировать, будучи принципиально иными по своей образности и тектонической природе.
Авторы ставили перед собой и такую задачу, как поиск композиционно-художественных и пространственно-визуальных связей архитектурных форм Дворца съездов и уникальных памятников Кремля с помощью принципов взаимодополнения и соподчинения контрастных форм. Требовалось не только сохранить условия полноценного зрительного восприятия памятников архитектуры, но и устранить дефекты, возникшие в этом отношении в результате неоднократных реконструктивных работ в Кремле в прошлом.
Для того чтобы оценить уровень мастерства в решении всех сложных вопросов авторами проекта, необходимо коснуться основных принципов композиции Кремля и отношения к его ценностям русских зодчих.
Идейно-художественное ядро Кремля — Соборная площадь, которую формируют группа соборов и Грановитая палата. Площадь скомпонована таким образом, что доминирующее здание — Успенский собор — занимает самое высокое место Кремлевского холма при равновеликом, наименьшем удалении от наиболее эффектных частей центра города — набережной города-реки и Александровского сада и наибольшем удалении
HiSoUR История культуры
Виртуальный тур, Выставка произведений искусства, История открытия, Глобальный культурный Интернет.
монументальность
Монументализм — это термин, с помощью которого определяются архитектурные тенденции, которые в течение двадцатого века (особенно в первом полугодии) имели в качестве основного канона вдохновение и привязку к классицизму и неоклассицизму. Критики разделяют эту архитектуру на два течения: Neobarocco и упрощенный неоклассицизм.
Монументальное искусство
Монументальное искусство, область пространственных искусств, чьи творения созданы для конкретной архитектурной среды и соответствуют концепции визуально-археттехнической и цветной.
Монументальные произведения искусства включают памятники и памятники, скульптуру, живопись, ковровое покрытие, витражи и некоторые памятники (некоторые искусствоведы называют архитектурными работами как монументальное искусство). Помещения здания и интерьера, квадратный памятник, как правило, воплощают и распространят самые распространенные социальные и философские идеи того времени, посвященные памяти выдающихся деятелей или знаменитостей. Сочетая архитектуру (см. Комбинированное искусство), монументальное искусство определяет идеологическое содержание структуры, ансамбля или механически организованного пространства. Но часто эти вещи имеют относительную значимость и являются важной доминантой ансамбля.
Стремление выражать великие идеи основано на великих художественных формах этих работ, массовой корреляции между человеческой, материально-пространственной средой и природой. Такие работы отличаются глубиной философского отражения мира, величие человечества, первозданный принцип восприятия. Другие произведения монументального искусства не имеют высоких идей и украшают стены, обложки, фасады и поверхности в архитектуре и граничат с декоративным искусством (иногда называемым монументальным декоративным искусством) через их архетитоническую артикуляцию. Однако между этими двумя типами монументального искусства нет границ.
История искусства известна различными способами монументального искусства и архитектуры, такими как дома Помпеи, штукатурка и пространственно-иллюзорные фрески или карнизы древнегреческих храмов, импортирующие скульптуры на фасадах или структуры Центральной Азии в полном лунном свете, XVII. Русские, хореографические узоры, чтобы украсить принцип грабежа. Монументальное искусство происходило из первобытного. В обезьянах отражались литургические статуи, пиктограммы, впечатления первобытного человека о силе сил природы в его трудовой деятельности. Выступая в классе, общественные отношения стали решающими в монументальном искусстве.
В древнегипетском искусстве доминирующая монументальность и статические принципы в обществе рабства должны были способствовать стойкости социального порядка и божества личности правителя («Великий сфинкс Гизы»), но в типичных формах искусства современность воплощало понятие победы человеческого коллектива против человеческого разума. В эпоху древнегреческой суверенной демократии были созданы монументальные художественные произведения, проникшие верой в человеческую красоту и достоинство (скульптуры Афин).
Вся художественная структура готического собора, живопись и скульптурное украшение не только отражали идеи феодального общества и церковной иерархии, всю систему средневековых религиозно-догматических взглядов, но и идею растущей городской идентичности, пафос сотрудников горисполкома (скульптура Реймса, Шарма и других храмов). Национальный духовный рост Италии в эпоху Возрождения продемонстрировал великая сила монументального искусства (Майкл, Дэвид, Мишель, Сикстинские капеллы и т. Д.) С большим общественным звучанием, напряженным драматизмом и титанической силой.
Необарокко
С нео-барокко мы возвращаемся к восемнадцатому столетию с долей приказов, которые становятся гигантскими, обогащенными орнаментальными фризами. Это архитектура Советского Союза с различными дворцами центральных партийных комитетов в Ленинграде, как и в Киеве. Здесь, как и везде, сценографическое видение архитектурного пространства, которое должно праздновать режим, берет верх над планиметрическим составом зданий.
Возникновение национального самосознания, идеи французского просвещения были выражены в XVIII веке. Вторая половина XIX века. Скульптуры ряда европейских европейских стран в первой четверти патриотического пафоса и гуманизма, в простом монументальном искусстве (в России, Ф. Щедрине, И. Мартосе и др.), Проникли через идеи и выражения. XIX век в середине буржуазии. социальное развитие привело к универсальным идеям и идеям, разрушению реалистичного капиталистического царства, разрушению монументального искусства, устранению его сочетания архитектуры и идеологически-художественной целостности.
Упрощенный неоклассицизм
Упрощенный неоклассицизм, также называемый стилем двадцатого века, связан с классической архитектурной культурой, но он облегчает элементы и архитектурные детали, устраняет или упрощает декорирование. Это архитектура, предпочитаемая тоталитарными режимами за ее праздничную эффективность в построенной среде, с экзальтацией римлян, принятой в итальянском деле. Его главный теоретик будет в Италии архитектором Марчелло Пьячентини, который будет доминировать в фашистских двадцатых с его канонами, ограничивая область рационалистами, которые пытались примирить темы Современного Движения в авторитарном режиме. Его строительство также будет влиять с городской точки зрения как на строительство новых интервенций (университетский город Рима, E42), так и на разрушение и реконструкцию исторических центров (Via della Conciliazione, исторические центры Брешии и Ливорно).
Piacentini будет работать над двумя основными канонами: внешняя модернизация стиля и классическая структура архитектурного дизайна. У нас будет так:
элементаризация архитектурных деталей; гладкие стены, полные балконы, плоские рамы, облегченные капители, элементарные своды, сглаженные колонны, которые должны помнить Средиземное море и «рималита», а также использовать специальные материалы, такие как мрамор;
пустое неоклассическое архитектурное пространство с симметричными и заблокированными планами этажей, закрытыми объемами, гигантскими пропорциями и возвышением общего живописного видения.
Эклектизм
Эклектика того периода также выражалась в монументальном искусстве. XIX век конец XX века Монументальное искусство начала пережило сложные, противоречивые способы. Органические работы живописи органически связаны с современными структурами стиля (MW Wrubel, F. Holland, M. Danen и др.). XX век. В начале появилась монументальная скульптура, созданная арифметическими принципами (А. Майоль, Е. А. Бурдель). XX век Монументальное искусство претерпело глубокие изменения. В произведениях отразились противоречия падения буржуазной цивилизации, мощные революционные революции и создание нового социалистического общества.
В то же время борьба с фашизмом, империализмом, колониальным давлением, общественными и национально-освободительными движениями способствовала возрождению монументального искусства, передаче страсти и убеждений. XX век. Монументалистские художники характеризуются резкой публицистической тенденцией, эмоциональностью открытия предмета и часто классическим подходом (произведения мексиканских монументалистов, фресок коммунистических муниципалитетов итальянских и французских городов). Монументальное искусство в социалистическом обществе, продолжающее традиции великих мастеров прошлого, продолжение идей гуманизма, призвано к активной трансформации реальности.
Социализм
В эпоху социализма монументальное искусство освобождается от необходимости служить интересам эксплуататорских классов, оно является полным проявлением его демократического социального принципа. Социалистическое общество ввело новое содержание в монументальное искусство, расширило сферу своего влияния, в том числе города и крупные промышленные и промышленные комплексы. В 1918 году началась ленинская программа монументальной пропаганды. Замечательные идеологические и художественные особенности.
Ссылки с современным движением
Некоторые исследователи идентифицируют черты, близкие к итальянскому языку двадцатого века у некоторых архитекторов, которые расположены между языком девятнадцатого века и современным движением, как в последних работах Огюста Перре, где персонажи еще более трезвы и как-то относятся к классической традиции Французский, как и в музее общественных работ 1937 года. Другие примеры встречаются в так называемом классицизме скандинавских и некоторых построениях «архитектора швед Гуннара Асплунда», который некоторые в Крематории в Стокгольме 1935 — 40-х годов добиваются баланса между современными формами и монументализмом в идеале синтеза с языками классической прошлой традиции.
Есть те, кто попадает в монументализм, даже если это часть так называемой метафизической архитектуры Италии между войнами, типичными для которых были некоторые города основания фашистской эпохи как Портолаго (греческий остров Лерос) или Сабаудия. То же самое по-прежнему кажется более связанным с темами современного движения в его спецификации и итальянской характеристикой (итальянский рационализм), как многие признали, определяя два города как редкий пример, даже если неизвестно в отношении первого, международного стиля.
Некоторые критики все еще идут дальше, в том числе в монументализм некоторых архитектурных выражений «Современного движения», когда сосредоточены на поиске симметрии, темпе, совершенном, повторяющемся и монументальном, как в произведениях Мис ван дер Роэ, чье Сиамское здание это наиболее полное выражение. Также в некоторых работах Джузеппе Террагни найдены исконные формы Монументализма, а также кубические, монолитные и сильно символические тома. В конце концов, Casa del Fascio из Como, один из шедевров итальянского рационализма, рисуется на золотом сечении и основывается на балансах симметрии. Однако эти здания, принадлежащие к Современному Движению, имеют разные формулировки в плане относительно функционального распределения, что менее очевидно в монументальных зданиях; в них архитектурное пространство находится в тесной связи с отношением между формой и функцией, что является первой и существенной характеристикой рационалистической темы.
В Армянском нагорье были созданы монументальные художественные произведения, все еще в первозданном искусстве. Сохранены многочисленные памятники (драконы, скалолазы, обезьяны, памятники и т. Д.). Письменная информация о великих обезьянах, бронзовых и золотых язычниках. Фрески Эребуни предлагают высокоразвитую монументальную живопись этого региона. Монументальные художественные памятники были созданы в области архитектуры. Окт. С самого начала сохранился храм Гарни. Примером монументальной декоративной живописи является полотно ванны Гарни. В христианстве построены различные типы храмов и дворцов, примеры которых свидетельствуют о проблемах монументального искусства и отдельных национальных решениях.
Одним из самых ранних примеров сочетания искусства является Ахтамарский собор (как написано дворцом), церковь Григора Лусаворича в Ани и т. Д. Великолепие архитектуры взаимосвязано с высококачественными и разнообразными выражениями скульптуры и живописи. Результатом хладнокровного мышления являются кросс-камни, монументальные звуки которых были зарегистрированы и в архитектурной среде, и стоят как памятник памятнику. Нагаш Овнатан (Оганес Погос Петрос, церкви Св. Анании, собор Эчмиадзин), Акоб и Арутюн Овнатанян (в монастыре Апакунис Св. Карапет) создали множество работ, чтобы удовлетворить вкус армянских украшений, потребности времени и вкус армянское монументальное искусство. Монументальное искусство достигло беспрецедентного развития в Советской Армении. Армянские художники создали постоянные работы, воплощая в себе проект Ленина Монументальной пропаганды. Среди них М. занимает особое место.
Монументальная архитектура
Архитектура доклассового общества
История архитектуры доклассового общества обнимает собой большое количество сложных и запутанных проблем, разработке которых посвящена огромная литература. Исследователи главным образом интересовались специальными вопросами назначения и хронологии отдельных памятников. За последнее время стали больше изучать общее развитие архитектурных типов и форм первобытного зодчества. Характерно все же, что во многих общих сочинениях по первобытному искусству архитектуре уделяется минимальное место или ее даже и вовсе опускают. Не вдаваясь в ученые археологические споры и рассуждения, я ставлю себе только задачу выделить основные этапы развития архитектуры доклассового общества и наметить общие линии ее развития.
Жилая архитектура
История архитектуры начинается с развития жилища.
Для первого периода доклассового общества основным является присваивающий характер хозяйства и отсутствие производящего хозяйства. Человек собирает естественные продукты природы и занимается охотой, которая с течением времени все больше выдвигается на первым план.
Пещера была древнейшим жильем человека, который пользовался первоначально естественными пещерами. Это жилье мало отличалось от жилья высших животных. Потом человек стал разводить огонь при входе в пещеру, чтобы защитить вход и согреть ее внутренность, а позднее стал замуровывать вход в пещеру искусственной стенкой. Следующим этапом огромной важности было появление искусственных пещер. В тех местностях, где не было пещер, человек пользовался для жилья естественными отверстиями в почве, гущей деревьев и т. д. Интересна также форма полупещеры, называемая «abri sous roche», которая состоит из нависающей скалы – крыши.
Рис. 1. Изображение палаток в пещерах первобытного человека. Испания и Франция
Наряду с пещерой очень рано появляется другая форма человеческого жилья – палатка. До нас дошли изображения древнейших круглых в плане палаток на внутренних поверхностях пещер (рис. 1). Идет спор о том, что изображают «signes tectiformes» в виде треугольника с вертикальной палочкой в центре. Встает вопрос, можно ли эту центральную вертикальную палочку считать за изображение стоячего шеста, на котором держится вся палатка, так как ведь этот шест не виден снаружи при приближении к палатке. Однако такое предположение отпадает, так как изобразительное искусство первобытного человека не было натуралистическим. Несомненно, что перед нами изображение как бы разреза круглых палаток из сучьев или шкур животных. Иногда такие палатки сгруппированы по две. Некоторые из этих рисунков заставляют предположить, что, может быть, они изображают уже квадратные хижины с прямыми легкими стенами, несколько наклонными внутрь палатки или отклоняющимися наружу. На ряде рисунков можно разобрать входное отверстие и складки покрытия палатки на ребрах и углах. Палатки и хижины служили только убежищами во время летних охотничьих экспедиций, в то время как пещера оставалась, как и прежде, главным жилищем, особенно зимой. Человек еще не строил себе на поверхности земли постоянного жилья.
Рис. 2. Живопись в пещере первобытного человека. Испания
Рис. 3. Живопись в пещере первобытного человека. Испания
Пещеры и палатки дополняли друг друга в архитектуре доклассового общества древнейшего периода. Первобытный человек временами уходил из пещеры в пространство природы и жил в палатке, а потом опять укрывался в пещере. Его пространственные представления определялись пространством природы, которое переходит в пространство пещеры.
Второй период развития доклассового общества характеризуется развитием земледелия и оседлости. Для истории архитектуры это время обозначает очень большой перелом, который связан с появлением оседлого дома. Господствует положительная архитектура – легкие сооружения на поверхности земли, но главным образом в землянках, более или менее врытых в землю жилищах, продолжают жить отзвуки пещерного восприятия.
Представим себе по возможности наглядно психологию кочевника. Для него не существует еще последовательной дифференциации пространственных и временных образов. Передвигаясь по поверхности земли с места на место, кочевник живет в «пространственно‑временной» стихии, в которой растворяются впечатления, получаемые им от внешнего мира. И в архитектуре кочевника еще очень мало пространственных моментов, которые все тесно слиты с моментами временными. Пещера содержит внутреннее пространство, которое является ее ядром. Но в пещере основоположной является также ось движения человека вглубь, из природы. Человек углубляется в скалу, зарывается в толщу земли, и это движение во времени тесно переплетается с пространственными образами, только начинающими складываться и оформляться. Временная палатка содержит зародыши пространственных форм в архитектуре. В ней уже имеется и внутреннее пространство, и наружный объем. При этом палатка имеет очень четкую форму, выработанную тысячелетиями. Все же в палатке дается только условное выделение пространственной и объемной формы из пространственно‑временной стихии природы. Кочевник передвигается, раскидывает палатку, а потом через некоторое время опять ее складывает и движется дальше. Благодаря этому и внутреннее пространство, и наружный объем палатки лишены признака постоянности, столь существенного для пространственных архитектурных образов.
В оседлом доме, как бы легок и недолговечен он ни был, внутреннее пространство и наружный объем получили постоянный характер. Это есть момент настоящего рождения в истории архитектуры пространственных форм. В оседлом доме внутреннее пространство и наружный объем уже вполне сложились как самостоятельные композиционные элементы.
Все же и в оседлой жилой архитектуре эпохи доклассового общества пространственные формы имеют явно преходящий характер. Эти сооружения постоянно подвержены очень легкому уничтожению, например от пожара, разгрома при нашествии врагов, стихийных бедствий и т. д. Каменные сооружения прочнее деревянных или глинобитных хижин. Все же для тех и других типична их легкость и непрочность. Это накладывает су‑щественный отпечаток на характер внутреннего пространства и наружного объема оседлого жилища первобытного человека и в значительной степени роднит его с палаткой кочевника.
Круглый дом является древнейшей формой оседлого дома (рис. 5). Круглая форма наглядно свидетельствует о связи его с палаткой, из которой он в действительности и произошел. Круглые дома были распространены и на Востоке, например в Сирии, Персии, и на Западе, например во Франции, Англии и Португалии. Они достигают иногда очень значительных размеров. Известны круглые дома диаметром до 3,5–5,25 м, причем в больших круглых домах нередко встречается посредине столб, поддерживающий покрытие. Часто круглые дома оканчиваются сверху куполообразным завершением, имеющим в различных случаях разную форму и образовавшимся путем смыкания стен над внутренним пространством. В куполе оставляли нередко круглое отверстие, которое одновременно служило источником света и дымоходом. Такая форма долгое время сохранялась на Востоке; изображенная на рельефе из Куюнджика ассирийская Деревня состоит именно из таких домов (рис. 136).
В дальнейшем своем развитии круглый дом превращается в Дом прямоугольный.
Рис. 4. Жилые сооружения африканских дикарей. По Фробениусу
Рис. 5. Дома современных африканских дикарей
Рис. 6. Киргизская юрта
Рис. 7. Киргизский дом
В Средиземноморской области круглый однокомнатный дом сохраняется на очень долгое время, и еще до сих пор в Сирии и версии строят простые, круглые дома. Это объясняется главным образом тем, что материалом для строительства служил в этих областях почти исключительно камень, из которого очень легко построить круглое в плане сооружение, что относится и к глинобитным домам. В лесистых областях Средней и Северной Европы переход к однокомнатному прямоугольному дому совершился очень рано и очень быстро. Длинные бревна, положенные горизонтально, требуют прямоугольных очертаний плана. Попытки соорудить круглый дом из дерева при помощи горизонтально положенных бревен приводят прежде всего к превращению круглого плана в многогранный (рис. 6 и 7). В дальнейшем материал и конструкция наталкивают на уменьшение количества граней, пока их не доводят до четырех, так что получается прямоугольный однокомнатный дом. Его середину занимает на севере очаг, над которым в кровле имеется отверстие для выхода дыма. Перед узкой входной стороной такого дома устраивают открытую переднюю со входом, образуемую продолжением длинных боковых стен за линию передней стены.
Получившийся архитёктурный тип; который впоследствии сыграл огромную роль в развитии греческой архитектуры, в сложении греческого храма, носит название мегарон (греческий термин). В Северной Европе найдены путем раскопок только основания таких домов (рис. 8 и 9). Обнаруженные при различных раскопках в большом количестве погребальные урны (рис. 10), предназначенные для хранения пепла сожженных мертвецов, воспроизводят обычно форму жилых домов и позволяют ясно представить себе наружный вид оседлого первобытного дома. Подражание в погребальных урнах форме жилого дома объясняется взглядом на урну как на «дом умершего». Урны обыкновенно довольно точно воспроизводят формы ломов. Так, на некоторых из них ясно видна соломенная крыша, подчас довольно крутая, сужающаяся вверх и образующая там дымовое отверстие. Иногда имеется двускатная крыша, под скатами которой оставлены треугольные отверстия, служащие дымоходами. В одном случае на каждой из длинных стен дома показано по два круглых световых отверстия, расположенных в ряд. Интересны венчающие двускатную крышу горизонтальные балки с человеческими головами или головами животных на концах.
Рис. 8. Дом эпохи доклассового общества около Берлина
Рис. 9. Дом эпохи доклассовою общества в Шуссенриде. Германия
– Разновидностью оседлого жилья первобытного человека являются свайные постройки (рис. 11 и 12), которые связаны главным образом с рыболовством в качестве основного занятия и расположены более или менее крупными поселениями по берегам озер. Может быть, прототипами свайных поселений являются постройки и поселения на плотах, остатки которых были, По‑видимому, найдены в Дании. Свайные постройки продолжали строить очень долго, и наибольшего развития свайные поселения достигли в эпоху употребления бронзовых орудий, когда их возводили при помощи заостренных кольев, которые невозможно было отесать каменными орудиями. Вообще отеска дерева начинается только с бронзового века.
Рис. 10. Погребальная урна эпохи доклассового общества в форме дома из Ашерслебена. Германия
Оседлые деревянные дома эпохи доклассового общества строили не только при помощи горизонтально положенных, но также и посредством вертикально поставленных бревен. В первом случае употребляли вертикальные связи, а во втором – горизонтальные. В тех случаях, когда количество этих связей значительно увеличивалось, получалась смешанная техника.
Кикебуш на основании своих исследований огромного поселения эпохи доклассового общества в Бухе, в Германии, высказал теорию о происхождении форм греческой архитектуры (см. том II) из форм оседлого жилья первобытного человека. Кикебуш указал прежде всего на мегарон, все фазы развития которого от простого квадрата до прямоугольника с открытой передней и двумя колоннами на лицевой стороне найдены на севере в жилой архитектуре эпохи доклассового общества; затем – на вертикальные связи, прикрепленные к стенам из горизонтальных балок, как на прототипы пилястр; наконец – на хижины, окруженные навесом на столбах, как на прототипы периптера.
Рис. 11. Реконструкция первобытного свайного поселения
Оседлые дома первобытного человека образуют ансамбли деревень. Очень распространены отдельные разобщенные усадьбы земледельцев. Но чаще встречаются поселения неправильной формы, для которых характерно случайное расположение домов. Только иногда наблюдаются ряды домов, образующие более или менее правильные улицы. Подчас поселения окружены забором. В некоторых случаях в середине поселения имеется площадь неправильной формы. Редко деревни имеют более крупное здание общественного типа; назначение таких построек остается невыясненным: может быть, это здания для собраний.
В оседлых домах эпохи родового строя наблюдается стремление к увеличению вместимости дома и количества внутренних помещений, что приводит к образованию прямоугольного многокомнатного дома.
Уже в однокомнатных домах, особенно в прямоугольных, рано наблюдается внутреннее усложнение, связанное с тенденцией к отделению кухни от горницы. Потом появляются дома, в которых живут семьями (достигающие величины 13×17 м, например во Фрауэнберге около Марбурга). Очень важно, что при увеличении внутренности оседлого дома и количества комнат архитектура эпохи доклассового общества развивается двумя различными путями, которые имеют общую точку отправления и общую конечную точку развития. Но между началом и концом этой эволюции архитектурная мысль движется двумя совершенно различными путями, которые имеют существенное принципиальное значение. Два памятника дают ясную картину данного развития.
Рис. 12. Дом современного дикаря
Рис. 13. Погребальная урна эпохи доклассового общества в форме дома с о. Мелоса. Мюнхен
Хранящаяся в Мюнхене погребальная урна с о. Мелоса в Средиземном море (рис. 13 и 14) показывает первый путь, по которому шли архитекторы. Истолкование урны с о. Мелоса как воспроизведения жилья подтверждается взглядом первобытного человека на погребальную урну как на дом умершего, и этим безусловно опровергается предложенное истолкование ее как амбара для хранения зерна. Наружное оформление дома целиком подтверждает, что изображен многокомнатный жилой дом. В типе дома, воспроизведенном в урне с о. Мелоса, архитектор при увеличении количества комнат шел путем сопоставления нескольких круглых ячеек, путем суммирования, сложения друг с другом ряда однокомнатных круглых домов. Размеры и форма первичной круглой ячейки при этом сохраняются. Круглые комнаты изображенного в урне с о. Мелоса дома расположены вокруг центрального прямоугольного двора. Форма двора отражается на форме дома в целом: в усложненном криволинейном наружном контуре намечаются простые очертания будущего прямоугольного многокомнатного дома. Соединение в ряд множества одинаковых круглых комнат связано с большими неудобствами и с точки зрения конструкции, и для их практического использования. Очень рано проявилась тенденция к упрощению сложности плана, чего легко было Достигнуть путем замены круглых комнат прямоугольными. Как только это произошло, прямоугольный многокомнатный дом сложился окончательно.
Рис. 14. План погребальной урны, изображенной на рис. 13
Рис. 15. Овальный дом в Хамаиси‑Ситеа на о. Крите
Дом в Хамаиси‑Ситеа на о. Крите (рис. 15), имеющий овальную форму, показывает второй путь, совершенно отличный от первого, по которому тоже шли архитекторы, стремясь увеличить жилой дом. В противоположность суммированию множества одинаковых круглых ячеек в урне с о. Мелоса, в овальном доме на о. Крите взята только одна такая ячейка, которая сильно увеличена в размере и подразделена на множество комнат очень неправильной сегментообразной формы. И в данном случае середину дома занимает прямоугольный двор. Здесь он начинает подчинять себе наружные очертания здания: овал является переходной ступенью от круга к прямоугольнику. В некоторых из комнат, которые имеют почти совсем правильную прямоугольную форму, ясно выступает естественное стремление преодолеть случайные асимметрические очертания отдельных помещений. Овальный дом с о. Крита в своем дальнейшем развитии приводит к тому же многокомнатному прямоугольному дому с двором посредине, что и урна с о. Мелоса. Этот тип лег в основу дома в египетской и вавилоно‑ассирийской архитектуре, где мы впоследствии проследим дальнейшее его развитие и усложнение.
Два пути развития однокомнатного круглого дома эпохи доклассового общества в многокомнатный прямоугольный дом, которые я только что проследил, свидетельствуют о том, что на этой ступени развития жилого дома архитектурно‑художественный момент играет уже большую роль в архитектурной композиции и в ее развитии.
Укрепления эпохи доклассового общества исследованы еще недостаточно. К ним относятся главным образом земляные валы и деревянные заборы.
Монументальная архитектура
Рис. 16. Менгир в Бретани. Франция
В истории архитектуры наступает момент очень большого значения, когда к жилой архитектуре присоединяется архитектура монументальная. Это так называемые мегалитические сооружения (с греческого: μεγας; – большой, λιυος – камень), т. е. сооружения из больших камней. Они встречаются в самых различных странах: в Скандинавии, Дании, Франции, Англии, Испании, Северной Африке, Сирии, Крыму, на Кавказе, в Индии, Японии и др. Раньше думали, что они являются следами передвижения народа или расы, теперь выяснено, что мегалитические сооружения характерны для оседлого родового общества. Европейские мегалитические сооружения относятся ко времени около 5000–2000 лет до н. э. и позднее (каменный век закончился в Европе около 2000 г. до н. э.).
Одним из самых замечательных типов мегалитической архитектуры являются менгиры (кельтское слово, введенное в употребление только в XIX веке). Менгиром (рис. 16) называется отдельно стоящий на поверхности земли более или менее высокий камень. От эпохи родового строя в разных странах дошло до нас очень много менгиров, особенно много их осталось в Бретани (Франция). Во Франции официально закаталогизировано до 6000 менгиров. Из них самый высокий (Men‑er‑Hroeck, около Locmariaquer) достигает высоты 20,5 м, за ним идут менгиры высотой в 11 и 10 м.
Назначение менгиров точно не известно, так как их создал доисторический человек, т. е. человек, не имевший письменности и не оставивший о себе письменных сведений. Очень вероятно, что не все менгиры имели одно и то же назначение. По‑видимому, некоторые менгиры ставились в память выдающихся событий, например побед над врагами, другие – в память договоров с соседями или как пограничные знаки, третьи – в качестве дара божеству, причем некоторые из них, может быть, служили даже изображением божества. Ни одного из этих назначений нельзя доказать. Однако несомненно, что большинство менгиров были памятниками, воздвигнутыми известному выдающемуся лицу. Это подтверждается особенно тем, что под многими менгирами находили единичные погребения. Процесс сооружения менгира, за отсутствием письменных источников, в точности не известен, но можно с большой долей достоверности о нем догадываться. Камни, которые впоследствии превращали в менгиры, находили сравнительно недалеко от того места, где потом их ставили, и приблизительно в том виде, как они дошли до нас. Эти камни занесены были в места их нахождения ледниками, которые отесали их и придать им довольно правильную сигаровидную форму. По‑видимому, до места, где предстояло поставить менгир, камень катило при помощи деревянных бревен большое количество людей, с огромными усилиями толкая его перед собой. Потом поверхность камня слегка обрабатывалась при помощи каменных орудий (каменный век!). Дошедшие до нас менгиры имеют обычно очень гладкую поверхность, что объясняется многовековой работой атмосферных осадков, но в момент их постановки менгиры носили на себе заметные следы грубой обработки каменными орудиями. Наглядное представление об их первоначальном наружном виде дают, например, камни, из которых сложены погребальные камеры дольменов и которые были в течение тысячелетий засыпаны землей кургана и откопаны в наше время, так что они сохранили свою первоначальную форму. Докатив камень до мест назначения, его водружали в вертикальном положении. Это происходило: по‑видимому, при помощи огромного числа людей приблизительно следующим образом: около лежачего камня вырывали яму соответственной глубины; затем при помощи тех же бревен постепенно приподнимали один конец камня так, чтобы другим своим концом он соскальзывал В яму, причем постепенно насыпали к поднимающемуся концу менгира холм, который облегчал работу. Когда таким образом удавалось поставить камень в яму в вертикальном положении, его засыпали, чтобы он сам стоял прочно, а вспомогательный холм срывали. Легко представить себе, какого колоссального труда и напряжения стоила людям эпохи родового строя в Европе установка менгира высотой в 20 м. при низком уровне их техники.
Можно сказать, что менгир является почти произведением природы. Он оставался почти таким, каким его находили в природе. В чем состоит человеческое творчество в менгире и можно ли говорить в этом случае об архитектурно‑художественной композиции? В менгире творчество человека состоит прежде всего в выборе камня данной формы среди всего разнообразия камней, встречающихся в природе. Выбирая сигаровидный камень, первобытный человек имел в виду общую композицию менгира, для которой совершенно не подходят другие камни. Кроме того, творчество человека в менгире состоит в том, что человек выбранный им в природе камень поставил вертикально. Этот момент является решающим.
Понять смысл вертикальной композиции менгира – значит объяснить менгир как архитектурно‑художественный образ. В тех случаях, когда вертикальный камень поставлен в память какого‑либо события, его вертикаль, контрастирующая с окружающим, является знаком, отмечающим это событие. Так, например, в Библии рассказывается, что Иаков поставил камень как память о виденном им сне, когда ему приснилось, что он боролся с Богом. Но вертикаль менгира нужно понять главным образом в связи с основным значением менгира в качестве памятника над могилой выдающегося лица. Вертикаль – основная ось человеческого тела. Человек – обезьяна, вставшая на задние лапы и утвердившая этим вертикаль как свою основную ось. Вертикаль является основным внешним признаком человека, который отличает его с точки зрения его внешнего вида от животных. Когда дикари или дети рисуют человека, то они ставят вертикальную палочку, к которой пририсовывают голову, руки и ноги, в отличие от горизонтальных палочек, изображающих у них животных. Менгир является изображением вертикали – основной оси человеческого тела… является изображением человека, погребенного под ним. Но менгир является не простым изображением умершего человека, а изображением его в огромных размерах, достигающих 20 м. Погребенный под менгиром человек – выдающийся. Менгир лает в повышенных размерах монументализированное изображение этого человека: он его героизирует.
Менгиры, несомненно, связаны с процессом разложения родового строя. С повышением техники земледелия, для которого особенно важна замена мотыжного земледелия плужным, что связано и с развитием скотоводства, растет прибавочный продукт. Это приводит в конце концов к появлению и развитию эксплуатации и к началу классовой дифференциации. Выделяется привилегированная верхушка общества, образующая военные группировки с военачальником во главе. Ведутся войны, в результате которых появляются военнопленные. Менгир возникает в условиях развитого родового строя, по‑видимому, как памятник над могилой старшины рода. Его цель состоит в том, чтобы объединить и сплотить род вокруг памяти умершего старшины, передавшего власть своему преемнику – живущему старшине. Но было время, когда в условиях сложившегося родового строя для сохранения рода и утверждения его единства вовсе не требовалось менгиров. Это наталкивает на мысль, что появление менгиров связано все же с началом разложения рода, с первыми признаками этого процесса, обозначившимися в эпоху, когда родовой строй находился на вершине своего развития. Начавшийся внутри рода процесс, который привел в конце концов к разрушению рода, вызвал, по‑видимому, необходимость усиленных мер, направленных к сохранению и утверждению единства рода. Одной из таких мер, по‑видимому, и является сооружение менгиров. Первые менгиры были, конечно, маленькими. С течением времени и с дальнейшим развертыванием процесса разложения родового строя размер менгиров увеличивался. При взгляде на большие менгиры невольно является мысль о том, что они сооружены трудом военнопленных. И теперь менгир в 20 м, т. е. равный по высоте пятиэтажному дому и превосходящий колонны Большого театра в Москве, которые достигают только 14 м, кажется нам грандиозным. В эпоху доклассового общества это было гигантским сооружением, которое поражало и восхищало смелостью замысла и трудностью исполнения.
Вертикаль менгира имеет, кроме того, еще значение пространственной оси, знака, господствующего над окружающей местностью. Менгир – центр для всей округи. Спорят о том, чем является менгир: архитектурой или скульптурой. Менгир следует считать архитектурой. Ведь в нем только зачатки изобразительного момента, дальнейшее усиление которого приводит к образованию статуи. Менгир не статуя, а архитектурное сооружение. Мы наблюдаем в действительности, как менгиры получают иногда голову, руки и ноги, детали обнаженного тела и покрывающей его одежды. Получаются идолы, каменные бабы. Но менгиры, особенно более крупные, стоят обыкновенно на возвышении, чем подчеркивается господство их над окружающей местностью. Менгир не только доминирует над окружающей природой, но и над теми поселениями и деревнями, которые в ней разбросаны. Менгир господствует над жилой архитектурой: отдельными домами и их комплексами. Он был смысловым центром для ряда поселений, и это делает его архитектурным произведением, которому подчинены дома. Но вместе с тем совершенно очевидно, что в менгире архитектура и скульптура еще не дифференцировались друг от друга, поэтому не верно называть его архитектурным произведением.
Менгир является в истории архитектуры первым чисто пространственным образом. Нужно наглядно представить себе, что и в эпоху родового строя в жилой архитектуре было мало ярко выраженных пространственных форм. Беспорядочная суета движений по поверхности земли господствовала в поселениях доклассового общества, и отдельные дома и целые поселения со своим нерегулярным расположением включались в мелочную подвижность повседневной жизни. На этом фоне особенно поражал людей того времени чисто пространственный характер менгира. Всякое движение останавливается перед этой грандиозной пространственной осью. Очень большое значение имеет впечатление вечности, на которое рассчитан менгир: оно тесно связано с крепостью и долговечностью материала менгира. Благодаря этому пространственность менгира утверждается «на вечные времена» и достигается исключение временного момента из его архитектурно‑художественной композиции. Трудно вообразить себе более резко выраженный контраст с течением повседневной жизни. Необходимо представить себе психологию человека в условиях родового строя, который совершенно не знал пространственных ценностей, чтобы понять силу впечатления, которое вызывала в ту эпоху архитектурно‑художественная композиция менгира. Менгир должен был воздействовать ошеломляюще, и в этом заключается его жизненная сила и то огромное значение, которое он имел для общества эпохи родового строя.
Очень важен резкий контраст тяжелых, грандиозных, рассчитанных на вечность менгиров (и всей мегалитической архитектуры) и окружающих их мелких, маленьких и подверженных быстрому разрушению жилых домов. Этот контраст повышает выразительность менгира и силу воздействия его на человека. С другой стороны, жилая архитектура оказывается включенной в композицию монументальной архитектуры, которая вносит порядок, господствуя над окружающим жильем.
Другим типом мегалитической архитектуры являются дольмены – погребальные курганы и каменные сооружения (рис. 17–19). Они широко распространены по поверхности земли. Их находят в Южной Скандинавии, Дании, Северной Германии до Одера, Голландии, Англии. Шотландии, Ирландии, Франции, на о. Корсике, в Пиренеях, Этрурии (Италия), Северной Африке, Египте, Сирии и Палестине, Болгарии, Крыму, на Кавказе, в Северной Персии, Индии, Корее.
Рис. 17. Дольмен в Бретани. Франция
Рис. 18. Дольмен в Бретани. Франция
По‑видимому, дольмен постепенно развился из менгира. Сохранились различные ступени этого развития. Особенно хорошо можно проследить эволюцию от примитивного дольмена до совершенно развитой купольной гробницы на испанском материале. Наиболее простой формой являются два вертикальных камня, соединенные друг с другом горизонтальной перекладиной, представляющей собой третий крупный камень. Потом стали ставить три, четыре и большее количество вертикальных камней, на которые сверху водружали более или менее крупную плиту. Вертикальные камни умножались и придвигались в дальнейшем вплотную друг к другу, так что образовывалась погребальная камера. Она первоначально имела круглую форму. Это показывает, что перед нами воспроизведение круглой ячейки жилого дома. Гробница – дом умершего, этот ход мысли и в данном случае стал определяющим. Потом круглая погребальная камера постепенно превращается в прямоугольную камеру, и в этом отражается прослеженная выше эволюция жилого дома. Погребальные камеры овальной и полигональной формы представляют собой промежуточные этапы на пути этого развития. Далее мегалитическую погребальную камеру засыпают землей, так что над ней образуется искусственный холм – курган. С одной стороны сквозь толщу курганной насыпи к погребальной камере ведет ход. Это – гробница с ходом. Но более распространены курганы с наглухо засыпанной погребальной камерой, в которую после окончания работ над дольменом уже нельзя проникнуть. Большое количество таких дольменов раскопано в XIX и XX веках. Дальнейшее развитие дольменов ведет к образованию, кроме главной, еще второстепенных погребальных камер, по плану крестообразной или еще более усложненной формы. Перекрытие погребальных камер начинают делать в виде ложного свода, напуская камни друг над другом, так что они смыкаются сверху над внутренним пространством погребальной камеры, причем все это перекрытие вовсе не имеет бокового распора и только давит вниз, почему эта система и называется ложным сводом. Перекрытие погребальных камер дольменов ложными сводами встречается в Англии, Бретани (Франция), Италии и Португалии, областях крито‑микенской культуры и в отдельных случаях в Северо‑Западной Персии. На севере оно не встречается, но зато там известны деревянные куполообразные покрытия. Ложный свод является промежуточной ступенью развития к куполу – наиболее совершенной форме покрытия погребальной камеры дольмена. Когда погребальная камера достигает более значительных размеров, то иногда покрытие ее подпирают деревянным столбом или колонной, подчас сужающейся книзу (ср. колонны в египетских домах и критских дворцах). На стенах и на покрытиях дольменов часто встречается гравировка и живопись, особенно в некоторых дольменах Англии, Бретани и на Пиренеях. В отличие от живописи пещер эпохи палеолита (см. выше) это по преимуществу геометрические мотивы условно‑абстрактного характера. Часто дольмены в виде курганов бывают окружены кольцом камней. Последние иногда имеют техническое назначение: они сдерживают землю холма от расползания. Но впоследствии круг из камней, окружающий дольмен, приобретает самостоятельное композиционно‑художественное и смысловое значение. Нужно помнить, что история дольменов и взаимоотношения различных типов их сталкивается со множеством спорных и далеко еще не разрешенных проблем. Не установлено окончательно, каков генезис развитого кургана: имеют ли все дольмены единый общий источник, и если да, то где его искать. Одни считают родиной дольменов восток, другие – север. Но более вероятно, что этот архитектурный тип возникал в разных странах в условиях родового строя. Так же крайне туманна и не выяснена хронология дольменов как в смысле абсолютной датировки отдельных памятников, так и их относительной хронологии, т. е. большей или меньшей древности отдельных памятников по отношению друг к другу.
Рис. 19. Дольмен в Бретани. Франция
Дольмены по своему назначению являются семейными усыпальницами, содержащими обыкновенно несколько погребений. Часто в дольменах находят очень много погребений, что особенно относится к гробницам с ходом, которые, таким образом, были, по‑видимому, гробницами привилегированных группировок общества. В дольменах находим нередко многочисленные остатки погребальных празднеств, которые в них совершались. Что касается купольных гробниц, то в них имеется обыкновенно одно или только небольшое число погребений. Они были, по‑видимому, гробницами военных предводителей. Дольмены были постройками привилегированной части населения, и развитие их нужно связать с процессом дифференциации общества в условиях родового строя, связанной с его разложением.
Смысл развития дольмена из менгира состоит в стремлении создать мертвому неразрушимое от времени жилище, что составляет основную идею дольмена. Это связано с представлениями человека эпохи доклассового общества о загробном мире. В плане архитектурной композиции очень важно влияние пещеры на дольмен, так как погребальная камера внутри кургана является искусственной пещерой в искусственном холме. Но особенно существенно влияние на дольмены и их архитектурную форму жилища человека на поверхности земли. Так, дольмены в виде четырех стоячих камней, несущих большую прямоугольную монолитную плиту, воспроизводят в мегалитической технике легкую хижину. Очень важная находка была сделана в Зеландии. Оказалось, что гробница с ходом в Uly имеет входное отверстие, которое запиралось только изнутри. Это доказывает, что в данном случае дольмен был первоначально жилым домом, оставленным впоследствии умершему хозяину в качестве его гробницы. Может быть, это часто имело место, и по крайней мере некоторые из дошедших до нас дольменов были дворцами эпохи доклассового общества.
Важной деталью многих более поздних дольменов является круглое или овальное отверстие в одной или двух каменных плитах, завершающих сверху их внутреннее пространство. Отверстие связывает внутреннее пространство погребальной камеры с пространством природы, так что изнутри сквозь него видно небо; это так называемое «отверстие для души». По представлениям первобытного человека, душа умершего сообщалась через это отверстие с внешним миром. Кроме того, через то же отверстие умершего снабжали едой и питьем. «Отверстия для души» встречаются в дольменах Германии, Англии, Южной Франции, Сардинии, Сицилии, Палестины, Кавказа, Северной Персии, Индии. В Декхане (Индия) из общего числа 2200 мегалитических гробниц около 1100 имеют описанное отверстие. Несомненно, что и «отверстие для души» дольменов заимствовано из жилой архитектуры, где оно служило дымоходом и световым отверстием (см. стр. 16, а также рельеф из Куюнджика). Отсюда идет линия развития к Пантеону (см. том II).
Если в истории архитектуры менгир является первым памятником, то дольмен – первое монументальное здание человека. Дольмен тоже рассчитан на «вечные времена». Он имеет и внутреннее пространство, и наружный объем, ясный в своих очертаниях. Для дольмена характерна бесформенность массивной оболочки, охватывающей его внутреннее пространство. В противоположность нашим стенам, с их геометрической правильностью и проходящей через всю стену постоянной толщиной, эта оболочка имеет в различных местах различную тол шину, что и позволяет назвать дольмен искусственным холмом, содержащим внутри искусственную пещеру. Пространство погребальной камеры сжато и сконцентрировано охватывающим его массивом, внутренняя поверхность которого видна стоящему в погребальной камере зрителю. Конусообразная наружная форма дольмена‑кургана имеет некоторое сходство с менгиром, но в погребальном холме вертикаль содержится как бы в скрытой форме. Дольмен, так же как менгир, стоит обычно на высоком месте и является мощным пространственным центром, господствующим над окружающими деревнями. Кольцо камней, которое иногда окружает курган, выделяет его из окружающего.
В раскопанных дольменах на камнях, из которых сложена погребальная камера, видны ясные следы отески каменными орудиями. Обработка старается только сгладить неровности камня: его основная форма создана силами природы. Ударами каменных орудий отламывались лишние куски, так что после такой обработки поверхность камня оставалась крайне неровной и угловатой.
Рис. 20. Вереницы камней (алиньман) в Бретани. Франция
С точки зрения архитектурно‑художественной композиции в аллеях камней большое значение имеет включение временного момента в монументальную композицию. В этом существенное отличие менгиров и дольменов, этих чисто пространственных образов, от алиньманов. Таким образом, в алиньманах намечается в этом смысле известное сближение с жилой архитектурой. Но в противоположность беспорядочным движениям повседневной жизни, которые составляют бытовое ядро жилой архитектуры, культовые шествия состояли в медленном, правильном, торжественном движении в прямом направлении, которое оформлялось, узаконивалось и монументализировалось рядами тяжелых и долговечных камней, поставленных по сторонам пути. Характерной чертой аллей камней является возможность бесконечного продолжения их композиции во все стороны. Параллельно каждой аллее можно по обе стороны ее провести любое количество других аллей. Эта композиционная особенность соответствует так называемому бесконечному раппорту в орнаменте, где один и тот же мотив повторяется любое число раз во все стороны. Аллеи камней не только оформляют пути, но и овладевают поверхностью земли путем расстановки на ней пространственных знаков.
Наконец, последним типом мегалитической архитектуры является кромлех. Он состоит из расставленных по кругу вертикальных камней, которые часто соединяются с аллеями камней. Назначение кромлехов выяснено тоже недостаточно.
Я ограничусь разбором наиболее развитого из дошедших до нас кромлехов, который вместе с тем является самым замечательным памятником мегалитической архитектуры и наиболее значительным ее сооружением. Это Стонхендж в Англии (рис. 21), сооруженный, по‑видимому, за 1600 лет до н. э. В это время в Европе был уже бронзовый век. В Стонхендже с первого же взгляда бросается в глаза большее совершенство техники по сравнению с рассмотренными выше мегалитическими сооружениями. Металлические орудия позволили добиться гораздо лучшей отески каменных блоков, которым придана теперь уже довольно правильная форма, приближающаяся к параллелепипеду. По сравнению с блоками, обработанными каменными орудиями, в Стонхендже наблюдается довольно гладкая поверхность камней. Но особенно важно, что рука человека добилась тут не только более совершенной отески поверхности камней, форма которых является результатом деятельности природы, но что человек изменил и общую форму блока, приблизив его к правильному параллелепипеду. Все же, несмотря на огромный шаг вперед, по сравнению с техникой каменного века, в Стонхендже еще нет совершенной технической обработки, и остается довольно значительная неточность исполнения, которая соответствует приблизительности формального замысла.
Рис. 21. Кромлех в Стонхендже. Англия
Назначение Стонхенджа не выяснено окончательно. Его средняя часть, несомненно, представляла собой святилище, так как плита, которая в ней сохранилась, была жертвенником, что доказывается остатками жертвоприношений, найденными при раскопках. Центральное святилище Стонхенджа отмечено и выделено парными камнями, несущими горизонтальный камень, которые отделяют его от окружающих его частей. Эти парные камни очень напоминают некоторые дольмены самой примитивной формы. Центральная часть Стонхенджа окружена рядом камней, прерывающимся с одной стороны. Было сделано наблюдение, что приносивший жертву у алтаря 21 июня, в день летнего солнцестояния, должен был видеть утром солнце встающим над менгиром, который стоит отдельно, вне круга. Это показывает, что жертвоприношения, совершавшиеся в Стонхендже, имели отношение к культу солнца. Кроме того, несомненно, что Стонхендж и совершаемый в нем культ были связаны со значительными погребениями, расположенными вокруг памятника. Ясно, что Стонхендж, относящийся к эпохе уже сильно продвинувшегося процесса разложения родового строя, был вместилищем сложного и развитого культа. Спорным является назначение двух концентрических кругов вокруг святилища. Наиболее вероятно предположение, что они служили для конских состязаний и были своего рода ипподромом. Характерно, что оба круга отделены друг от друга только маленькими камнями. Нужно представить себе огромные размеры Стонхенджа, чтобы понять возможность его истолкования как конского ристалища. Общий диаметр памятника равен приблизительно 40 м, из которых около 20 м падает на центральное святилище и приблизительно столько же на окружающие его части, так что диаметр обоих наружных кругов составляет около 10 м, каждый круг имеет ширину около 5 м – совершенно достаточную для конских состязаний. Известно, какое значение лошадь имела для господствующих группировок эпохи разложения родового строя, и поэтому можно предположить, что в Стонхендже происходили конские состязания представителей военной группировки, связанные с культом солнца и культом мертвых. Зрители стояли вокруг Стонхенджа и смотрели на зрелище через кольцо отверстий, окружающих грандиозный по тому времени кромлех. Может быть, в Стонхендже уже имело место разделение зрителей соответственно двум основным намечавшимся группировкам общества эпохи разложения родового строя. Может быть, привилегированные слои населения помешались в центральном кругу святилища, который слишком велик, чтобы вмещать одних только жрецов. Стонхендж был крупным культовым центром. В связи с этим особенно понятно расположение его на высоте, господствующей над окрестностью.
По сравнению с аллеями камней в кромлехах, и особенно в Стонхендже, определяющим является замкнутый круг, который придает всей композиции сильно выраженную централизацию. В Стонхендже временной момент играет очень большую роль: два наружных круга, для чего бы они ни были предназначены, несомненно являются дорогами, путями, обтекающими святилище и монументально оформленными. Но, в противоположность аллеям камней, центральный круг, в который замыкаются аллеи в Стонхендже, подчиняет движение во времени пространственной композиции, создавая своего рода пространственно‑временной синтез. Композиция Стонхенджа особенно резко контрастирует с менгиром. Менгир воздействует на зрителя акцентом своей вертикальной массы, контрастирующей с окружающим ее движением людей и останавливающей его. Стонхендж монументально оформляет бытовой процесс. Но оба архитектурных типа дают строго пространственные образы. Стремление замкнуть композицию, которое лежит в основе общей композиции Стонхенджа, проявилось также в том, что разрозненные вертикальные камни алиньманов в Стонхендже связаны друг с другом общей горизонтальной линией камней‑перекладин. Это очень важный момент в истории архитектуры. Образовался архитектурный пролет. Правда, нечто вроде пролета дают уже входные отверстия в дольменах. Но там это скорее отверстие пещеры. В Стонхендже впервые пролет осознан как логическое архитектурное построение и возведен в систему. Пролеты наружной ограды Стонхенджа имеют двоякое художественное назначение. Через них смотрят на происходящее внутри Стонхенджа. С другой стороны, изнутри через те же пролеты смотрят наружу. При таком восприятии эти пролеты являются средством художественного овладения пейзажем и его обрамления, что особенно бросается в глаза благодаря расположению Стонхенджа на высоком месте. Но особенно важно, что в наружной ограде Стонхенджа зародилась идея структивного построения, идея тектоники. Архитектурная масса начинает распадаться на вертикальные активные подпоры и пассивную, лежащую на них тяжесть. Это – зародыши идеи, которая развернется впоследствии в композицию классического греческого периптера (см. том II). По сравнению с мегалитическими постройками каменного века архитектурно‑художественный образ принял в Стонхендже гораздо более откристаллизовавшуюся форму. Но все же архитектурные идеи Стонхенджа подобны черновым наброскам: они не доработаны до полной ясности и приблизительны.
Стонхендж можно было бы условно назвать первым театром в истории человечества. Греческий театр (см. том II) с его круглой средней орхестрой, алтарем на ней и кольцом окружающих ее зрителей развивает дальше идею, в зародыше содержащуюся в Стонхендже.
Изучая мегалитические сооружения эпохи доклассового общества, необходимо отметить исключительность относящихся сюда памятников Европы. И по количеству и по величине сооружений, и по грандиозности замысла они значительно отличаются от аналогичных построек других стран.
Мегалитические постройки эпохи доклассового общества непосредственно связаны с громадными монументальными зданиями восточных деспотий, которые развивают и разрабатывают архитектурные……идеи, начавшие складываться уже в эпоху родового строя, особенно во вторую половину этой эпохи, когда начался процесс дифференциации общества и расслоения его на классы.
Литература
Ebert М. Reallexikon der Vorgeschichte. V. 1926; VIII. 1927. Е. v. Sydow. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit // Propvlaen‑Kunstgeschichte. I. 1923. Hoernes‑Menghin. Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa. 1925. Frobenius L. Das unbekannte Afrika. 1923. Fergusson. Rude Stone Monuments. Bezier, lnventaire des monuments megalithiques du departement d’Ille‑et‑Vilaine. 1860–1906. Oelmann. Das Haus. Брюсов А. Жилище. История жилища с социально‑экономической точки зрения. Л… 1926.