какие художественные приемы использует маяковский
Сатира в творчестве Маяковского: объекты
Содержание:
Маяковский – поэт, известный своей оригинальностью. Каждый стих автора напоминает гимн свободе, народу, революции. В начале двадцатых годов он окончательно выбрал сатирический жанр. Первыми работами в этом направлении стали: «О дряни», «Последняя страничка гражданской войны». В раннем творчестве писатель восхищался мужеством, красноармейцами, духом народа. С годами в его работы добавились стихотворения, обличающие пороки мещанства, бюрократизм, советское общество.
Сатира в творчестве Маяковского – это уникальная композиция юмора, призыва к действию, осуждения, восхищения. Автор самоотверженно служил идеалистическим образом своего времени. Через стихотворения он старался показывать читателям прелести революционных изменений, делиться своей верой, надеждами на светлое будущее при коммунизме.
Сатира в поэзии Маяковского – это новый юмор, обличающий все помехи, преграды, не позволившие создать истинный социализм. Он обвинял власти, мещан, обеспеченных людей в неудачах народа.
Сатира в произведениях Маяковского – образы, приемы
Изначально сатира в лирике Маяковского высмеивала толпу, общество, которое не принимало инновационную поэзию Владимира Владимировича. Основные приемы, используемые поэтом:
Сатира ярко выражена в стихе «Нате». Маяковский смеется над мещанами. Он считает, что люди живут в своих ракушках, не воспринимают мир в его полном масштабе. Писатель смеется над глупостью, приверженностью к вещам, безнравственностью. Он не заботится о том, что подумают другие. Главными действующими лицами становились:
Сатира в творчестве Маяковского кратко с примерами
В ранних работах писателя встречаются романтические мотивы, гармонично соединенные с политическими настроями, описанием окружающего мира. В юности революция стала основной темой произведений автора. Его искренняя вера в переворот излагалась в стихотворениях. Для него революция – вдохновительница, роковая женщина. В период борьбы поэт посвящал свое творчество надеждам на избавление от буржуазии. Например:
«Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй». Автор искренне ждет, что новая власть свергнет зажиточных буржуев. Сатира заметна в стихах «150 000 000», «Мистерия-Буфф».
Со временем изменилось сатирическое направление писателя. Он перестал высмеивать внешнего врага. Основой стихов стали внутренние пороки людей. Личность поэта выступала против социума, привычных взглядов. Автор противопоставлял себя окружающим, стараясь подать пример, всколыхнуть людей. Сатира по отношению к буржуазии явно читается в этих строках:
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
Где-то недокушанных, недоеденных щей;
Вот вы, женщина, – на вас белила густо,
Вы смотрите устрицей из раковин вещей.
Поэт негативно относился к государственному устройству страны. Он был уверен, что власть ничего не делает для народа, исключительно заседает, пирует, тратит деньги на новые вещи. Об этом автор говорит в стихе «Про заседавших»: «Разве мало у нас сейчас заседаний, постановлений и других пустых обсуждений, а воз и ныне там». Заседания, собрания вызывают отрицательные эмоции, недоверие.
🔥 Метафора и сравнение у Маяковского
В своих стихотворениях Маяковский часто использует сравнения и метафоры, что соответствует его поэтическому стилю и позволяет наделить предметы и явления свойствами других в прямом или переносном смысле.
🔥 Эти средства художественной выразительности будут проанализированы нами на примере нескольких стихотворений:
СХВ «Облако в штанах»
В стихотворении Облако в штанах много метафор, поэтому выберем 5 самых ярких – это:
🔥 В скобках определяемые слова, которым переносный смысл передают определяющие фразы.
Эти метафорические фразы показывают нам обывательскую пыль батистовой гостиной, молодость сердца главного героя произведения и пр.
Из сравнений выделим:
С их помощью мы видим женщин и мужчин глазами героя, понимаем истрепанность первых и залежалость других.
А вы могли бы
Следующее стихотворение с примерами метафор – это «А вы могли бы», написанное Маяковским в 1913 году. В нем видим четвёрку симпатичных метафор:
«Скулы океана» одновременно отнесём к олицетворениям.
🔥 Ключевая метафора «флейта водосточных труб», которая открывает нам суть стихотворения – стремитесь к невозможному и достигайте результата!
Лиличка!
Настоящий кладезь метафор в стихотворении «Лиличка» написанном на 3 года позже «А вы могли бы». Этот стих посвящен главной любви в жизни Маяковского Лили Брик, в нём автор с помощью метафорических связок пытается передать глубину чувств к женщине и создать её образ, приближённый к реальному.
Для этого поэт использует метафоры:
Также к метафоре отнесём:
Как и выше определяемое слово поставлено в скобки.
С их помощью видна глубина чувств Владимира к Лилии, чувствуется, что это не игра, а любовь всей жизни. Вместе с тем автор через метафоры показывает, что любовь для него тяжела, ибо за минуты радости приходится терпеть месяцы тяжелого груза на душе.
Если вы любите Маяковского и хотите глубже узнать, как он писал этот стих о любви, то почитайте анализ стихотворения по этой ссылке.
Так как не во всех стихах выше были сравнения, то покажем несколько этих средств выразительности на примере анализа стиха «Во весь голос». В нём мы видим сравнения:
Мы открывали Маркса… том, как в доме… открываем ставни.
В первом примере просматриваем нелегкую долю поэта, а второе сравнение показывает любовь к работам Маркса, более того, чтение марксизма стало для многих таким же привычным делом, как открывание в доме ставней.
<Довольно интересная история, будет не лишней в копилке знаний почитателей поэта.
Сатирические приёмы В.В.Маяковского и М.А.Булгакова
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Сатирические приёмы В.В. Маяковского и М.А.Булгакова.
Сатира- вид комического, эстетическая категория, единственным предметом которой является человек. Предметом сатиры служат человеческие пороки. Она отличается отрицательным, изобличающим тоном оценки. Источник сатиры- противоречие между общеловеческими ценностями и действительностью жизни.
Литературоведы отмечают следующие средства сатиры: 1) гипербола (т.е. преувеличение), гротеск ( сильное преувеличение);
2) несоответствие между определением предмета и его действительным состоянием;
Передовые русские писатели издавна обращались к сатире как к действенному средству борьбы с уродливыми явлениями современной им жизни. Отвечая на жгучие вопросы общественной жизни, русская классическая сатира воспитывала не одно поколение думающих, образованных людей. Это следующие произведения: эпиграммы Пушкина,«Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» и «Мёртвые души» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина.
В 20 веке сатирическую литературу обогатили такие авторы, как Саша Чёрный, Владимир Маяковский, Михаил Зощенко, Аркадий Аверченко, Ильф и Петров, Михаил Булгаков.
С февраля 1915 года Владимир Маяковский печатается в журнале А.Аверченко «Новый Сатирикон». Уже в ранней сатирической поэзии В.Маяковский использует весь арсенал традиционных для поэзии, для сатирической литературы, которой столь богата русская культура, художественных средств. Так, он использует иронию в сами названиях целого ряда произведений, которые поэт обозначил как «гимны»: «Гимн судье», «Гимн обеду», «Гимн учёному», «Гимн здоровью», «Гимн критику». Как известно, гимн – это торжественная песнь. Гимны же Маяковского – это злая сатира. В них объектом внимания поэта являются отдельные институты буржуазной цивилизации: правосудие, наука, искусство и т.д. Вместе они создают выразительную картину прогнившего строя. Какие бы явления капиталистического мира ни освещал поэт, он видит в них одну общую черту: враждебность человеку. Это придаёт сатире Маяковского ярко выраженный характер.
Например, стихотворение «Гимн учёному» представляет собой сатиру на человека, совершенно оторванного от жизни, научная деятельность которого не имеет никакой практической пользы:
Не человек, а двуногое бессилие,
С головой, откусанной начисто
Трактатом «О бородавках в Бразилии».
Особенно яркий сатирический пафос слышится в «Гимне обеду».
Слава вам, идущие обедать миллионы!
И уже успевшие наесться тысячи!
Усиливает иронию Маяковского гипербола «и тысячи блюдищ всяческой пищи», при этом автор использует увеличительный суффикс –ищ-, который в речи имеет грубовато- пренебрежительный оттенок.
Постепенно поэт переходит от иронии к сарказму, используя в 3 строфе яркую синекдоху ( то есть вместо целого называет часть): «Желудок в панаме!»
А самый едкий сарказм поэта чувствуется в 4 строфе:
Пусть в сале совсем потонут зрачки –
всё равно их зря отец твой выделал;
на слепую кишку хоть надень очки,
кишка всё равно ничего б не видела.
Маяковский использует поэтически завуалированное ругательство, рисуя толстые щёки, заплывшие глазки «жирных», сравнивая их со слепой кишкой.
Такая злая насмешка над богатыми объясняется тем, что поэт не приемлет их жизненной философии, в которой главное место отводится желудку. Смысл человеческой жизни не в еде, а в том, чтобы уметь сочувствовать, сострадать. Ведь стихотворение написано в 1915 году, в самый разгар мировой войны. Искренним возмущением В.Маяковского пронизаны строки 7 строфы:
Спи, не тревожась картиной крови
и тем, что пожаром мир опоясан…
Аллитерация звуков «р», «ж» в этих строчках позволяет услышать звуки взрывов, выстрелов, но ничто не может потревожить сытых и «жирных». За такое равнодушие, безразличие к трагедии войны поэт и бичует «желудок в панаме».
Если взрежется последняя шея бычья
и злак последний с камня серого,
ты, верный раб твоего обычая,
из звёзд сфабрикуешь консервы.
Так Маяковский зло, сатирически ёмко и метко высмеивает чревоугодников и обжор.
Сатира Маяковского в годы советской власти приобретает новый характер, она строится на обличительном смехе, но не только обличает, высмеивает, а прежде всего утверждает идеал методом от противного. Одновременно сатира принимает агитационный, воспитательный характер и является очень злободневным жанром литературы.
Условно сатиру Маяковского можно разделить на
антибюрократическую, где поэт осуждал те или иные недостатки в жизни государственных учреждений. Например, стихотворения «Прозаседавшиеся», «Бюрократиада».
Сатирическая поэзия была разнообразна по своим жанровым особенностям.
сатирические песни, басни, частушки, загадки. Например, частушка, сочинённая ещё в октябре 1917 года:
Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй.
Владимир Владимирович Маяковский мастерски владел различными приёмами комического эффекта, умело использовал лексику, ритмику, сюжет.
Саморазоблачающая речь героя.
Ну можно ль позволить
Пародийное использование формы известных стихотворных текстов.
Маяковский умело использует басни Крылова, стихи Жуковского и других поэтов. В стихотворении «Кто он?» поэт разоблачает отсутствие культуры в быту. Докладчик, едва успевая повсюду, бегает на диспуты «Культурная революция», а сам даже не моется:
Как будто окорока ветчины,
небритые щёки от грязи черны.
Начало этого стихотворения повторяет строки баллады Жуковского «Леской царь»:
В стихотворении антибюрократической направленности «Фабрика бюрократов» поэт пародийно использует стихотворение Лермонтова «Бородино»:
3) Использование гиперболы ( преувеличения).
Маяковский доводил отрицательное качество до фантастически максимальных размеров.
В стихотворении «Подлиза» поэт пишет:
Клад его – его талант:
нежный способ обхожденья.
Лижет ногу, лижет руку,
лижет в пояс, лижет ниже…
Использует неправильные формы слов.
Например, в политическом стихотворном портрете он называет Муссолини –
В стихотворении с антиобывательским пафосом»О дряни» в финале стиха возникает опять-таки гротескная картина – традиционный для литературы образ оживающего портрета, на этот раз портрета Маркса, который выступает с призывом свернуть канарейкам головы. Понятен этот призыв только в контексте всего стихотворения, в котором канарейки приобрели обобщённое значение как символ обывательщины.
В повести Михаила Афанасьевича Булгакова «Собачье сердце» переплетаются фантастическое и реальное, комическое и трагическое, лёгкая ирония и язвительный сарказм. Подобное сочетание отменяет возможность однозначной трактовки действующих лиц и их поступков и создаёт своеобразный, искрящийся всеми оттенками смеха художественный мир повести. В этом мире совершается драма пса Шарика и драма человека – профессора Преображенского. Но читатель, став свидетелем драматических событий, чуть было не разрешившихся трагически, не может сдержать смеха, как не может и не задуматься над причинами сложившейся трагикомической ситуации.
Булгакова волновала проблема правомерности социальных экспериментов, происходивших в масштабах нашей страны. Эту проблему он развернул как тему ответственности науки перед жизнью в повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году. Автор так и не увидел повесть напечатанной. Повесть была опубликована в России в 1987 году и стала необыкновенно популярна.
Таким образом, смысл названия повести двойственный: собачье сердце пса Шарика доверчивое и преданное, собачье сердце Шарикова- подлое, продажное, хамкое.
Писатель использует контрастные детали. С одной стороны, это лампа под зелёным абажуром, чучело совы _ символа мудрости, книги в застеклённых шкафах – таковы детали, создающие впечатление спокойствия, уюта, условий для интеллектуального труда. С другой – вторгшиеся в этот мир хамство, пьянство, запах кошек, ловля блох. Контрастные детали усиливают противопоставление двух образов жизни, усиливают сатиру на «новый мир».
Профессор Преображенский с горечью осознаёт неудачность своего эксперимента и вынужден его свернуть. Конечно, на этом уровне повествования всё окончилось благополучно, ведь Шариков вновь становится псом. А можно ли завершить эксперимент, произведённый с целым народом, с целой страной? Вот об этом сатирик и заставляет задуматься читателя.
И Маяковскому, и Булгакову в лучших традициях русской и мировой литературы была свойственна боль за человека, они не принимали ту литературу, которая живописала бы страдания абстрактных, нереальных героев, проходя в то же время мимо жизни. Сатира Маяковского и Булгакова очень тесно связана с современностью, звучит актуально и злободневно.
История русской литературы XX века (c 1917 года)
Лекция 4.2. Поэтическое новаторство В. Маяковского.
Поэтическое новаторство В.В.Маяковского
«Все художественные средства возникали как естественное речевое выражение определенного типического характера лирического героя» (Леонид Тимофеев). Маяковский создал новый тип лирического героя, для которого характерно:
Новые качества нового лирического героя требовали и новой организации стиха.
1. Лексико-фразеологический арсенал Маяковского.
Маяковский расширил словарный состав поэтического языка, ввел в него политическую и революционную лексику, «говор миллионов». Для него характерно:
Это нынче чай не в плане
Пролететь на ероплане.
Я с миленком трошкою
Милкой мне в подарок бурка
Мчит Юденич с Петербурга
Кровь крестьян кулак лакал
Просто так, со скуки.
И теперь из кулака
Стал он просто кукиш.
На лексическом уровне проявляется характерное для Маяковского cближение будничного, прозаически заурядного, единично случайного с возвышенно поэтическим.
2. Интонационно-синтаксическая структура стиха Маяковского.
Требования, предъявляемые Маяковским истинному поэту, – его атрибутами должны быть сильный голос, звуковое давление на публику, некая «площадность». Этими требованиями продиктованы следующие особенности стиха Маяковского:
И шла она легко, назад
Изгибы легкие чадры
Откинув, летние жары
Таким образом, тенденция нарушения фразового построения стиха обозначилась раньше, но именно Маяковский ввел этот закон в принцип.
3. Рифма Маяковского.
«Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие мысль, держаться вместе», – так Маяковский объясняет соединяющую, цементирующую функцию рифмы.
Так как «рифма вся в ударном слоге», строки у Маяковского располагаются не по схеме, а по произношению (партитура для чтения), поэтому большое значение имеет звукопись (особенно аллитерация). Вот почему на первом месте для поэта была акустическая рифма, хотя в его стихотворениях представлены самые разнообразные типы рифм:
Главное то, что у Маяковского классических рифм нет, а степень расхождения в звуках (звуки могут совпадать или не совпадать) может быть самая разная: от 1 до 7. Для Маяковского важно и местоположение рифмы: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет».
4. Ритмическая организация стиха Маяковского.
Чисто тонический стих как особая система стихосложения явился открытием советской науки о стихе. Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особенности акцентный стих Маяковского подсказали выделение этого типа стихов как особой системы метрики, представленной в русской классической поэзии XIX века лишь единичными опытами преимущественно переводного характера. Понятие тонического стиха отсутствовало в русской школьной метрике XIX – начала XX века, которая под тонической подразумевала силлабо-тоническую, господствующую в классической русской метрике. Однако в чисто тонической системе число неударных слогов между ударениями является переменной величиной, в то время как силлабо-тоническая основана на счете ударений при постоянном числе неударных слогов между ними. Впрочем, современные «открытия» оказались предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающейся книге А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении». Её автор как исследователь и пропагандист русского народного стиха указывает, что в тонической системе «метр определяется числом ударений в стихе при переменном числе неударных слогов».
В стихосложении Маяковского число ударений в стихе может колебаться в рамках одного произведения от одного до шести и больше (хотя формы трехударная и четырехударная преобладают).
Тонический стих как равноударный понимает и М. П. Штокмар. Согласно его определению, эта «разновидность» тонического стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа ударений из стиха в стих». Поскольку Маяковский принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нарушения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о том, что его стих не имеет тонической организации». Штокмар усматривает основу организации стиха Маяковского не в тоническом принципе, а в рифме, приписывая его системе название «рифменной». Между тем рифма сама по себе не может представлять принцип ритмической организации стиха: она только маркирует ритм; поэтому употребление рифмы не может быть поставлено в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силлабическим при классификации типов стиха по их ритмической организации. Отрицая фактически наличность внутренней ритмической организации в стихах Маяковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо известными высказываниями самого поэта, который писал: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха», «основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом»; «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой».
К противоположному, но столь же крайнему выводу о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том же ошибочном определении тонического стиха как равноударного, и ленинградский критик В. Назаренко. Заключение В. Назаренко: особая «чисто тоническая система стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф», а стихосложение Маяковского ничем не отличается от классического силлабо-тонического. Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя новой системы стихосложения», Назаренко выступает против «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возможностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи Пушкина должны уступить место «новым», «революционным ритмам», выражающим идеологию эпохи.
Споры о природе тонического стиха Маяковского в значительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.
Наличие в произведениях Маяковского как специфической для него чисто тонической системы, так и силлабо-тонической (в стихотворениях, целиком написанных традиционными размерами, или в отдельных кусках внутри более обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более ранних исследованиях. Академик А. Н. Колмогоров вносит в эту суммарную классификацию очень существенные подразделения и уточнения. В группе чисто тонических размеров он различает: 1) дольники, «урегулированные», с односложными и двусложными («за редкими исключениями») межударными промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой схеме числом ударений в стихе» (типа 4+4+4+4 или 4+3+4+3) и «свободной длиной межударных промежутков; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям», точнее – с нерегулированным (вольным) числом ударений в стихе (стих Маяковского).
В новой классификации тонической системы стихосложения дифференцируются: 1) дольник со схемой х = 1, 2, где х – количество безударных слогов между ударными; 2) тактовик со схемой х = 0, 1, 2 или 1, 2, 3; 3) акцентный стих со свободным межударным промежутком, т.е. х от 0 до 8 (стих Маяковского). Правда в акцентном стихе Маяковского под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы различных размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразовые группы, – обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество. Кроме того, В. Жирмунский выделяет два типа акцентного стиха: а) с переменным числом ударений (характерный для раннего Маяковского) и б) с постоянным числом ударений (который отличает поздние поэмы и стихотворения Маяковского). Например, из поэмы «Война и мир» (число ударений от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0; а с помощью дефиса слово с подчиненным ударением объединяется со словом, несущим на себе метрически сильное ударение – так называемые «тесные» словосочетания):
В отрывке из поэмы «Владимир Ильич Ленин» число ударений постоянное (4), а число слогов в неударных промежутках от 2 до 8:
В акцентных стихах Маяковского число ударений в стихе не урегулировано (чаще всего 3 – 4, но с довольно обычными отклонениями в ту или другую сторону). При отсутствии инерции равноударности или общего принципа метрической композиции декламационно-ритмическая интерпретация стиха, его разбивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может быть однозначной.
В самом начале творческого пути Маяковского (1912 – 1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали. С 1914 – 1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего, акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются отдельные стихотворения, написанные традиционными ямбами или хореями с регулярным чередованием рифмовых окончаний. Например, для стихотворения «Необычайное происшествие…» (1920) характерно чередование четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и женские рифмы. В зрелый период творчества Маяковского при общем господстве акцентной системы роль регулярных размеров в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные дольники, нередко переходящие в равноударные формы акцентного стиха. Дольниками написано большинство стихотворений циклов «Париж» (1924 – 1925), «Стихи об Америке» (1925 – 1926) и ряд других. Перелом связан с новым подъемом творчества Маяковского в 1924 – 1926 годах. Переход к равноударному акцентному стиху (по 4 ударения) со значительными отклонениями в числе неударных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским поэтам» (1926). Силлабо-тонические размеры регулярной строфической конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года (за единичными исключениями) только в особой стилистической функции: когда он говорит «чужим голосом», в многочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилизациях. Например, стилистическая пародия служит целям политической сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается разговор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомышленницей С. Д. Кусковой:
С чего это / девушка / сохнет и вянет?
Молчит. / но чувство, / видать, велико.
Её / утешает / усастая няня,
видавшая виды, – / Пе Эн Милюков.
«Не спится, няня…/ Здесь так душно…
Открой окно / да сядь ко мне».
– Кускова, / что с тобой? / «Мне скушно…
Поговорим о старине».
хранила / в памяти / немало
cтаринных былей, / небылиц –
и про царей / и про цариц…
Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его литературный образец. Такой характер имеет, например, пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дармоеда, озаглавленный сперва «Гость», потом – с знаменательным указанием на литературный образец – «Птичка божия» (1928). В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным созданием позднего Маяковского в области силлабо-тонического стихосложения являются вольные хореи (значительно реже ямбы), которые занимают видное место в его творчестве 1920-х годов. Размер хореического стиха колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и поднимаясь в единичных примерах до максимума в десять стоп. К числу известных стихотворений этой группы относятся, например, «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», «Разговор на рейде…» (все 1926 года). Эту манеру, характерную для позднего Маяковского, – большие куски вольных хореев (ямбов), вставленные в общую рамку акцентного стиха, – Б. В. Томашевский назвал «кусковым строением». Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам позднего Маяковского, в образной форме правильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его словам, Маяковский пушкинский ямб «заставил ходить своей, Маяковского, походкой». Эта мысль наглядно подтверждается сопоставлением вольных хореев стихотворения «Сергею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», послужившего для него отправной точкой.
Таким образом, главная особенность и сложность стиха Маяковского – в нетрадиционной постановке ударения. В последние годы в научной литературе появился термин акцентно-паузный стих Маяковского. Однако большинство исследователей разделяют концепцию тонического стиха Маяковского. Её основатель – Л. Тимофеев: «Стих Маяковского – классический тонический стих со схемой 4 – 3 – 4 – 3 или 4 – 4 – 4 – 4». Эту концепцию подтверждает мнение самого Маяковского, который считал, что силлабо-тоника в XX веке не приживется, так как это время новых ритмов, разрушения гармонии, что и порождает новый размер стиха. Основа тонического стиха – принцип изотонизма (равноударности), при котором важно не место ударения, а количество ударных звуков.
Но у Л. Тимофеева много оппонентов, которые считают, что у Маяковского слишком часто встречаются исключения из данного правила. М.Штокмар основой ритмики считает рифму и потому стих Маяковского, по его мнению, держится не на ритме, а на рифме (рифменный стих). Но сам поэт был бы против этой теории, в своей статье «Как делать стихи» он отмечал, что ритм – «основа всякой поэтической вещи».
В. Назаренко и вовсе отвергает тоническую систему стихосложения, называя её «стиховедческим мифом», так как любую прозу, по его мнению, можно разделить на равные отрезки и записать в столбик. Назаренко считает, что Маяковский пользуется хорошо известными классическими размерами, ямбом и хореем, только в вариативном виде.
Самым серьезным исследователем стиха Маяковского был и остается В.М.Жирмунский: «Споры о природе стиха Маяковского сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними».
На сегодняшний день существует 2 классификации тонического стихосложения: старая (академика Колмогорова) и новая. Однако метрическое многообразие Маяковского не сводится к этим двум параметрам, так как в его стихе ударения ведут себя зачастую необычно, т.е. его стих отличается нестандартной постановкой ударения. Поэтому В.М.Жирмунский делает вывод: «У Маяковского есть «тесные словосочетания», где одно слово утрачивает или ослабляет своё ударение, то есть под сильным ударением оказываются два или более слов. Это и есть особенность метрики стиха Маяковского». Точку зрения Жирмунского поддерживает и Н. Асеев, ученик и соратник поэта: «Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать словесными сгустками». О «речевых «сгустках», обладающих свойством ритмических единиц» говорит и Б.В.Томашевский: «от слогового стиля стихотворной речи Маяковский переходит к более укрупненным единицам интонационного синтаксического порядка». Поэтому не стоит забывать о возможности двойственной метрической интерпретации акцентного стиха, его амбивалентности. Так, метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основном определяет созданная им форма акцентного стиха, внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.
Для определения размера стихотворения Маяковского необходимо:
1. Преобразовать «лесенку» в традиционные двустишия или катрены. Поможет в этом рифмовка.
2. Не формально, а в соответствии со звучанием стиха, расставить ударения.
3. Сосчитать количество ударений в каждом стихе. Составить схему.
4. Посчитать межударные промежутки. Записать все их варианты.
5. В соответствии с классификациями: а) Колмогорова; б) современной, – определить разновидность тонического стиха.
1. Поэтическое новаторство В. Маяковского.
Поэтическое новаторство В.В.Маяковского
«Все художественные средства возникали как естественное речевое выражение определенного типического характера лирического героя» (Леонид Тимофеев). Маяковский создал новый тип лирического героя, для которого характерно:
Новые качества нового лирического героя требовали и новой организации стиха.
1. Лексико-фразеологический арсенал Маяковского.
Маяковский расширил словарный состав поэтического языка, ввел в него политическую и революционную лексику, «говор миллионов». Для него характерно:
Это нынче чай не в плане
Пролететь на ероплане.
Я с миленком трошкою
Милкой мне в подарок бурка
Мчит Юденич с Петербурга
Кровь крестьян кулак лакал
Просто так, со скуки.
И теперь из кулака
Стал он просто кукиш.
На лексическом уровне проявляется характерное для Маяковского cближение будничного, прозаически заурядного, единично случайного с возвышенно поэтическим.
2. Интонационно-синтаксическая структура стиха Маяковского.
Требования, предъявляемые Маяковским истинному поэту, – его атрибутами должны быть сильный голос, звуковое давление на публику, некая «площадность». Этими требованиями продиктованы следующие особенности стиха Маяковского:
И шла она легко, назад
Изгибы легкие чадры
Откинув, летние жары
Таким образом, тенденция нарушения фразового построения стиха обозначилась раньше, но именно Маяковский ввел этот закон в принцип.
3. Рифма Маяковского.
«Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие мысль, держаться вместе», – так Маяковский объясняет соединяющую, цементирующую функцию рифмы.
Так как «рифма вся в ударном слоге», строки у Маяковского располагаются не по схеме, а по произношению (партитура для чтения), поэтому большое значение имеет звукопись (особенно аллитерация). Вот почему на первом месте для поэта была акустическая рифма, хотя в его стихотворениях представлены самые разнообразные типы рифм:
Главное то, что у Маяковского классических рифм нет, а степень расхождения в звуках (звуки могут совпадать или не совпадать) может быть самая разная: от 1 до 7. Для Маяковского важно и местоположение рифмы: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет».
4. Ритмическая организация стиха Маяковского.
Чисто тонический стих как особая система стихосложения явился открытием советской науки о стихе. Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особенности акцентный стих Маяковского подсказали выделение этого типа стихов как особой системы метрики, представленной в русской классической поэзии XIX века лишь единичными опытами преимущественно переводного характера. Понятие тонического стиха отсутствовало в русской школьной метрике XIX – начала XX века, которая под тонической подразумевала силлабо-тоническую, господствующую в классической русской метрике. Однако в чисто тонической системе число неударных слогов между ударениями является переменной величиной, в то время как силлабо-тоническая основана на счете ударений при постоянном числе неударных слогов между ними. Впрочем, современные «открытия» оказались предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающейся книге А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении». Её автор как исследователь и пропагандист русского народного стиха указывает, что в тонической системе «метр определяется числом ударений в стихе при переменном числе неударных слогов».
В стихосложении Маяковского число ударений в стихе может колебаться в рамках одного произведения от одного до шести и больше (хотя формы трехударная и четырехударная преобладают).
Тонический стих как равноударный понимает и М. П. Штокмар. Согласно его определению, эта «разновидность» тонического стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа ударений из стиха в стих». Поскольку Маяковский принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нарушения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о том, что его стих не имеет тонической организации». Штокмар усматривает основу организации стиха Маяковского не в тоническом принципе, а в рифме, приписывая его системе название «рифменной». Между тем рифма сама по себе не может представлять принцип ритмической организации стиха: она только маркирует ритм; поэтому употребление рифмы не может быть поставлено в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силлабическим при классификации типов стиха по их ритмической организации. Отрицая фактически наличность внутренней ритмической организации в стихах Маяковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо известными высказываниями самого поэта, который писал: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха», «основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом»; «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой».
К противоположному, но столь же крайнему выводу о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том же ошибочном определении тонического стиха как равноударного, и ленинградский критик В. Назаренко. Заключение В. Назаренко: особая «чисто тоническая система стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф», а стихосложение Маяковского ничем не отличается от классического силлабо-тонического. Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя новой системы стихосложения», Назаренко выступает против «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возможностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи Пушкина должны уступить место «новым», «революционным ритмам», выражающим идеологию эпохи.
Споры о природе тонического стиха Маяковского в значительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.
Наличие в произведениях Маяковского как специфической для него чисто тонической системы, так и силлабо-тонической (в стихотворениях, целиком написанных традиционными размерами, или в отдельных кусках внутри более обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более ранних исследованиях. Академик А. Н. Колмогоров вносит в эту суммарную классификацию очень существенные подразделения и уточнения. В группе чисто тонических размеров он различает: 1) дольники, «урегулированные», с односложными и двусложными («за редкими исключениями») межударными промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой схеме числом ударений в стихе» (типа 4+4+4+4 или 4+3+4+3) и «свободной длиной межударных промежутков; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям», точнее – с нерегулированным (вольным) числом ударений в стихе (стих Маяковского).
В новой классификации тонической системы стихосложения дифференцируются: 1) дольник со схемой х = 1, 2, где х – количество безударных слогов между ударными; 2) тактовик со схемой х = 0, 1, 2 или 1, 2, 3; 3) акцентный стих со свободным межударным промежутком, т.е. х от 0 до 8 (стих Маяковского). Правда в акцентном стихе Маяковского под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы различных размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразовые группы, – обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество. Кроме того, В. Жирмунский выделяет два типа акцентного стиха: а) с переменным числом ударений (характерный для раннего Маяковского) и б) с постоянным числом ударений (который отличает поздние поэмы и стихотворения Маяковского). Например, из поэмы «Война и мир» (число ударений от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0; а с помощью дефиса слово с подчиненным ударением объединяется со словом, несущим на себе метрически сильное ударение – так называемые «тесные» словосочетания):
В отрывке из поэмы «Владимир Ильич Ленин» число ударений постоянное (4), а число слогов в неударных промежутках от 2 до 8:
В акцентных стихах Маяковского число ударений в стихе не урегулировано (чаще всего 3 – 4, но с довольно обычными отклонениями в ту или другую сторону). При отсутствии инерции равноударности или общего принципа метрической композиции декламационно-ритмическая интерпретация стиха, его разбивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может быть однозначной.
В самом начале творческого пути Маяковского (1912 – 1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали. С 1914 – 1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего, акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются отдельные стихотворения, написанные традиционными ямбами или хореями с регулярным чередованием рифмовых окончаний. Например, для стихотворения «Необычайное происшествие…» (1920) характерно чередование четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и женские рифмы. В зрелый период творчества Маяковского при общем господстве акцентной системы роль регулярных размеров в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные дольники, нередко переходящие в равноударные формы акцентного стиха. Дольниками написано большинство стихотворений циклов «Париж» (1924 – 1925), «Стихи об Америке» (1925 – 1926) и ряд других. Перелом связан с новым подъемом творчества Маяковского в 1924 – 1926 годах. Переход к равноударному акцентному стиху (по 4 ударения) со значительными отклонениями в числе неударных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским поэтам» (1926). Силлабо-тонические размеры регулярной строфической конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года (за единичными исключениями) только в особой стилистической функции: когда он говорит «чужим голосом», в многочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилизациях. Например, стилистическая пародия служит целям политической сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается разговор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомышленницей С. Д. Кусковой:
С чего это / девушка / сохнет и вянет?
Молчит. / но чувство, / видать, велико.
Её / утешает / усастая няня,
видавшая виды, – / Пе Эн Милюков.
«Не спится, няня…/ Здесь так душно…
Открой окно / да сядь ко мне».
– Кускова, / что с тобой? / «Мне скушно…
Поговорим о старине».
хранила / в памяти / немало
cтаринных былей, / небылиц –
и про царей / и про цариц…
Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его литературный образец. Такой характер имеет, например, пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дармоеда, озаглавленный сперва «Гость», потом – с знаменательным указанием на литературный образец – «Птичка божия» (1928). В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным созданием позднего Маяковского в области силлабо-тонического стихосложения являются вольные хореи (значительно реже ямбы), которые занимают видное место в его творчестве 1920-х годов. Размер хореического стиха колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и поднимаясь в единичных примерах до максимума в десять стоп. К числу известных стихотворений этой группы относятся, например, «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», «Разговор на рейде…» (все 1926 года). Эту манеру, характерную для позднего Маяковского, – большие куски вольных хореев (ямбов), вставленные в общую рамку акцентного стиха, – Б. В. Томашевский назвал «кусковым строением». Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам позднего Маяковского, в образной форме правильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его словам, Маяковский пушкинский ямб «заставил ходить своей, Маяковского, походкой». Эта мысль наглядно подтверждается сопоставлением вольных хореев стихотворения «Сергею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», послужившего для него отправной точкой.
Таким образом, главная особенность и сложность стиха Маяковского – в нетрадиционной постановке ударения. В последние годы в научной литературе появился термин акцентно-паузный стих Маяковского. Однако большинство исследователей разделяют концепцию тонического стиха Маяковского. Её основатель – Л. Тимофеев: «Стих Маяковского – классический тонический стих со схемой 4 – 3 – 4 – 3 или 4 – 4 – 4 – 4». Эту концепцию подтверждает мнение самого Маяковского, который считал, что силлабо-тоника в XX веке не приживется, так как это время новых ритмов, разрушения гармонии, что и порождает новый размер стиха. Основа тонического стиха – принцип изотонизма (равноударности), при котором важно не место ударения, а количество ударных звуков.
Но у Л. Тимофеева много оппонентов, которые считают, что у Маяковского слишком часто встречаются исключения из данного правила. М.Штокмар основой ритмики считает рифму и потому стих Маяковского, по его мнению, держится не на ритме, а на рифме (рифменный стих). Но сам поэт был бы против этой теории, в своей статье «Как делать стихи» он отмечал, что ритм – «основа всякой поэтической вещи».
В. Назаренко и вовсе отвергает тоническую систему стихосложения, называя её «стиховедческим мифом», так как любую прозу, по его мнению, можно разделить на равные отрезки и записать в столбик. Назаренко считает, что Маяковский пользуется хорошо известными классическими размерами, ямбом и хореем, только в вариативном виде.
Самым серьезным исследователем стиха Маяковского был и остается В.М.Жирмунский: «Споры о природе стиха Маяковского сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними».
На сегодняшний день существует 2 классификации тонического стихосложения: старая (академика Колмогорова) и новая. Однако метрическое многообразие Маяковского не сводится к этим двум параметрам, так как в его стихе ударения ведут себя зачастую необычно, т.е. его стих отличается нестандартной постановкой ударения. Поэтому В.М.Жирмунский делает вывод: «У Маяковского есть «тесные словосочетания», где одно слово утрачивает или ослабляет своё ударение, то есть под сильным ударением оказываются два или более слов. Это и есть особенность метрики стиха Маяковского». Точку зрения Жирмунского поддерживает и Н. Асеев, ученик и соратник поэта: «Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать словесными сгустками». О «речевых «сгустках», обладающих свойством ритмических единиц» говорит и Б.В.Томашевский: «от слогового стиля стихотворной речи Маяковский переходит к более укрупненным единицам интонационного синтаксического порядка». Поэтому не стоит забывать о возможности двойственной метрической интерпретации акцентного стиха, его амбивалентности. Так, метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основном определяет созданная им форма акцентного стиха, внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.
Для определения размера стихотворения Маяковского необходимо:
1. Преобразовать «лесенку» в традиционные двустишия или катрены. Поможет в этом рифмовка.
2. Не формально, а в соответствии со звучанием стиха, расставить ударения.
3. Сосчитать количество ударений в каждом стихе. Составить схему.
4. Посчитать межударные промежутки. Записать все их варианты.
5. В соответствии с классификациями: а) Колмогорова; б) современной, – определить разновидность тонического стиха.