какие странные дощечки и непонятные крючки хармс

Даниил Хармс

Я шел зимою вдоль болота
В галошах,
В шляпе
И в очках.
Вдpyг по pеке пронесся кто-то
Hа металлических
Крючках.

Я побежал скорее к речке,
А он бегом пустился в лес,
К ногам приделал две дощечки,
Присел,
Подпpыгнyл
И исчез.

И долго я стоял y речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»
Д.Хармс

Он был весьма
Неординарен.

Но потом,
Добавлю:
В неком был
Угаре
И в жизни он.

И даже в
Творчестве
Своём.
11.02.2021.

30 декабря исполнилось 115 лет со дня рождения феноменального персонажа советской культуры

Есть те, кто считает: Хармс в литературе – это что-то вроде «Черного квадрата» Малевича в живописи: ерунда, а все ахают. Но серьезные люди уже не один десяток лет изучают чудом сохранившийся архив Хармса (он же Даниил Иванович Ювачев) и говорят о его влиянии на таких знаковых наших соотечественников, как, например, Борис Гребенщиков или Виктор Пелевин. Почему-то кажется, что самому Хармсу, если он, как человек при земной жизни очень набожный, действительно заслужил вторую жизнь на небесах, глубоко все равно – влияет он или нет, серьезный он литератор или сочинил сущую ерунду. Он думал о себе совершенно определенным образом: «Почему, почему я лучше всех?»

Свое рождение Хармс позже обрисовал в таких подробностях, что без подготовки может и затошнить. Дескать, папа его несколько раз «подкатывал» к маме именно первого апреля, чтобы ребенок родился в Новый год. Но на первый раз в шутку поздравил маму с Днем дурака, и поэтому пару лет Надежда Ивановна уклонялась от физической близости и только в апреле 1905 года смилостивилась. Однако дитя родилось на четыре месяца раньше срока. Далее версии по Хармсу разнятся: то ли он в полуэмбриональном состоянии сидел на вате в инкубаторе, то ли его запихнули обратно, а через какое-то время матери дали слабительное и он вышел на свет подобно сами понимаете, чему.

Даниил Ювачев упорно считал днем своего рождения 1 января, но на самом деле он родился по старому стилю 17-го, по новому 30 декабря 1905 года, и отцом его был вовсе не записной шутник. Достаточно сказать, что Иван Павлович Ювачев был знаком со Львом Николаевичем Толстым и Антоном Павловичем Чеховым.

Постепенно бывший народоволец превратился в духовного искателя, возлюбил Бога, писал серьезные книги и много путешествовал. Его избранница Надежда Колюбакина, хоть и была молоденькой дворяночкой, но тоже отличалась глубоким отношением к жизни и взяла под свою опеку женщин – узниц петербургских тюрем.

Знали бы Иван Павлович и Надежда Ивановна, что их сын умрет не просто в тюрьме, а в тюремной психушке …

Маленький Даниил отличался такой экстравагантностью в поведении, что отец отдал его в самое «дисциплинированное» учебное заведение Санкт-Петербурга – «Петершуле». Это не мешало Дане приходить на уроки с валторной и играть на ней, или прогуливаться по карнизам. Позже отец с большим трудом пристроил отпрыска в техникум, но и оттуда Даниил Ювачев вылетел, так как не вел никакой общественной работы и вообще «не вписывался». Зато он поступил на курсы кино.

Уже в 16 лет Ювачев выбрал себе псевдоним Хармс. Впрочем, псевдонимов у него было множество: Чармс, Карл Иванович Шустерлинг, даже Даниил Заточник. Некоторые считают, что обилие псевдонимов связано с психическим расстройством личности у Хармса, но, вполне возможно, что ему просто так нравилось.

Уже в 20 лет Хармс вместе со своими товарищами начинает выступать на всяких литературных вечерах, коих тогда было множество. Точно так же выступали и Маяковский, и Есенин, но вот такой славы и известности Хармсу и его товарищам по ОБЭРИУ («Объединение реального искусства», основанное Даниилом Хармсом) не перепало. Единственным заметным событием в жизни обэриутов стало выступление 24 января 1928 года. Это оказалось настолько заметно, что неформальными поэтами заинтересовались соответствующие инстанции.

Впрочем, Хармс и так усиленно привлекал к себе внимание. Он мог стоять у собственного окна, ничем не занавешенного, абсолютно голым, любил ходить по Ленинграду в бриджах, гетрах и высоких английских ботинках, покуривая трубочку причудливой формы. Кланялся фонарным столбам, мог залезть на дерево с красным флажком в руке, а когда его уговаривали слезть, отвечал: «Мне некогда!».

Теперь, когда многие ранее не опубликованные произведения Хармса широко известны, предельно ясно: они и не могли быть напечатаны. Там нет прелестных пейзажей, как у Есенина, никакой нежной любви, тем более – ничего революционно-призывного, как у Маяковского, например.

Обэриуты искренне считали именно свое искусство реальным: вокруг – бардак, абсурд, и в их творениях бардака и абсурда в избытке. Тошнотворные физиологические подробности, троллинг, садизм, называйте, как хотите.

Вот достаточно невинная выдержка из рассказа «Лекция»:

«…- Я думаю так: к женщине надо подкатываться снизу. Женщины это любят и только делают вид, что они этого не любят.
Тут Пушкова опять стукнули по морде.
— Да что же это такое, товарищи! Я тогда и говорить не буду,— сказал
Пушков.
Но, подождав с четверть минуты, продолжал:
— Женщина устроена так, что она вся мягкая и влажная…»

Кстати, женщины Хармса очень даже любили. Поэт и ученый Дмитрий Быков утверждает: чем больше Хармс уважал свою спутницу, тем меньше испытывал к ней вожделение. Так или не так, мы теперь не узнаем, но женат Хармс был неоднократно. А вот детей не оставил.

Интересно, что даже в застойные советские годы были хорошо известны детские стихи Даниила Хармса, некоторые из них положены в сценарии мультиков, любили их читать и в суперпопулярной детской программе «Радионяня». К творчеству для детей Хармса и других обэриутов, которые рисковали умереть с голоду, привлек Самуил Маршак. Причем, пожалуй, только Хармс относился к этому направлению очень серьезно. Детей же он при этом терпеть не мог и говорил о них, например, так: «Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?».

Но бывший «политкаторжанин» Иван Ювачев напряг свои связи и выхлопотал для сына и его друзей мягкие приговоры. К тому же Хармса уже тогда наверняка всерьез принимали за душевнобольного. В общем, он отправился в город Курск. Там же находился его друг и коллега по ремеслу Александр Введенский. Несмотря на то, что литераторы жили впроголодь, Хармс не менял своих привычек и разгуливал по Курску в таком же «англицком» обличье.

Хармс вернулся в Ленинград осенью 1932 года. Обэриуты были разогнаны, но они по-прежнему творили, обсуждали, критиковали друг друга, однако все «взрослые» произведения складывались в основном «в стол». Да и с творчеством для детей всё стало намного напряженнее. Со своей последней супругой Мариной Малич Хармс жил в жуткой нищете и был вынужден распродавать вещи, включая свою любимую фисгармонию, на которой литератор недурно играл. Хармс вообще был знатоком музыки, а его любимым композитором был Бах.

Даниил Иванович мог бы как-то заработать на жизнь, ведь он владел иностранными языками, вообще был, при отсутствии дипломов, человеком образованным. Но последние годы он пребывал в полном безразличии и бездействии и, видимо, такое поведение уберегло его от репрессий 1977-38 гг.

С началом Великой Отечественной войны Хармс стал пророчествовать. Он утверждал, что Ленинград разбомбят, что «мы будем уползать без ног, держась за горящие стены». Говорил он это в узком кругу литераторов, но и там нашлись осведомители. Считается, что Хармса «заложила» некая Оранжереева, переводчица и агент НКВД.

Хармс был вторично арестован 23 августа 1941 года. После допросов его поместили в психиатрическую больницу при знаменитой питерской тюрьме «Кресты». Его супруга Марина иногда с трудом носила ему мешочки с крохами еды, но однажды в феврале ей вернули передачу, сказав, что супруг скончался.

Официальной датой смерти Хармса считается 2 февраля 1942 года. На самом деле как и когда он умер, не известно. То ли от голода и истощения, то ли брошенный на произвол судьбы в ужасах блокады, то ли его съели крысы…

А вот архив Хармса спасли Марина Малич и бывший обэриут Яков Друскин. Они вынесли рукописи из разбомбленного дома. Марина позже покинула Ленинград по «Дороге жизни», на, казалось бы, благодатном, Кавказе попала под оккупацию и угодила в Германию. Свои дни она окончила в Западной Европе аж в 2002 году.

Источник

Что это было

Я шел зимою вдоль болота
В галошах,
В шляпе
И в очках.
Вдруг по реке пронесся кто-то
На металлических
крючках.

Я побежал скорее к речке,
А он бегом пустился в лес,
К ногам приделал две дощечки,
Присел,
Подпрыгнул
И исчез.

И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»

Статьи раздела литература

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: stream@team.culture.ru

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Источник

Какие странные дощечки и непонятные крючки хармс

О ТЕМНЫХ МЕСТАХ ТЕКСТА

Жолковский Александр Константинович — филолог, прозаик. Родился в 1937 году в Москве. Окончил филфак МГУ. Автор двух десятков книг, в том числе монографии о синтаксисе языка сомали (1971, 2007), работ о Пушкине, Пастернаке, Ахматовой, Бабеле, инфинитивной поэзии. Среди последних книг — «Звезды и немного нервно. Мемуарные виньетки» (2008), «Осторожно, треножник!» (2010). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Калифорнии и Москве.

К проблеме реального комментирования

Начнем с элементарного, на первый взгляд, случая.

Я шел зимою вдоль болота
В галошах,
В шляпе
И в очках.
Вдруг по реке пронесся кто-то
На металлических
Крючках.

Я побежал скорее к речке,
А он бегом пустился в лес,
К ногам приделал две дощечки,
Присел,
Подпрыгнул
И исчез.

И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:

«Какие странные Дощечки
И непонятные Крючки!»
(1940)

Это стихотворение Даниила Хармса, как и вообще его стихи для детей и в отличие от его собственно обэриутских сочинений, представляется кристально ясным. Соответственно, в изданиях Хармса оно, как правило, не комментируется. По-видимому, считается, что текст, достаточно прозрачный сам по себе, «детский», сочиненный сравнительно недавно (при жизни некоторых из комментаторов, да и пишущего эти строки), в жанре загадки с очевидной разгадкой, понятен каждому и без комментариев. Все, однако, не так просто.

Несмотря на свою нарочитую простоту, стихотворение отличается изяществом конструкции и непринужденностью выхода в мир дорогого автору запредельного «ничто» [1] и заслуживает особого разбора. Но принцип построения этого стишка — как якобы несложного ребуса, оборачивающегося медитацией на тему таинственных крючков, чуть ли не иероглифов некой трансцендентальной грамоты, — имеет к разговору о реальном комментировании прямое отношение. До тех пор пока читателю понятно, что за дощечками и крючками скрываются коньки и лыжи, а за приделыванием дощечек — принятие двух разных спортсменов за одного и того же, проблемы нет. Но как только ясность этой картины смазывается, расшатывается сама ребусная структура текста. Как же обстоит дело с обеспечением этой структуры необходимыми энциклопедическими данными?

Уже сегодняшнему читателю среднего, а тем более юного возраста может быть неизвестен тип коньков, причем именно детских, вырисовывающихся за столь важным для развертывания сюжета контуром «крючков». Эти коньки, лезвия которых кончались спереди изящным завитком, назывались снегурками или снегурочками, и именно с них дети начинали свои занятия конькобежным спортом. Снегурки могли крепиться на специальных ботинках, а в более дешевом, уличном, варианте — прикручиваться к ботинкам и даже валенкам кожаными ремешками или даже веревками и деревянными защипками (вплоть до подобранных с земли щепок).

У нынешних коньков ничего, в точности отвечающего смыслу слова «крючок», насколько мне известно, нет (у беговых лезвия не загнуты, у остальных же передний изгиб не открыт, а полностью примкнут к подошве ботинка). Без реального комментария (здесь набросанного очень бегло и по памяти) конкретность одного из центральных образов стихотворения («крючков») размывается, а с ней — и контраст с его финальным превращением в абстрактный иероглиф.

Еще важнее ясность в вопросе о лыжных креплениях. Наиболее простым, в частности деревенским, типом были состоявшие из одной кожаной петли, в которую просовывался носок ботинка или валенка, к чему могла добавляться петля, охватывавшая задник. Более профессиональные «жесткие» крепления могли состоять из металлической части, привинченной к лыжам, и металлических набоек с отверстиями на подошвах обычных или специальных лыжных ботинок (из туманной юности всплывает магическое слово «ротофеллы»). Какой именно тип креплений имел в виду Хармс, существенно для исторически адекватного осмысления самого острого образного хода стихотворения: приделывания дощечек, а значит, и вероятности его опоры то ли на изготовление жестких креплений, то ли на прикручивание снегурок, то ли на обе процедуры сразу.

Без подобных реальных комментариев рухнет весь замысел стихотворения, держащегося сначала на наивном непонимании, что речь идет о коньках, затем — на парадоксальном отождествлении конькобежца с лыжником и, наконец, на отказе от очков и на полной неразрешимости тайны крючков и дощечек. Вернее, загадочность останется и даже многократно увеличится, но примет тотальный, совершенно бесструктурный и лишенный тени юмора характер. Станет возможной пресловутая бесконечная игра означающих, порождая самые фантастические прочтения, скажем, образ незнакомца, проносимого по реке на спущенных с неба неведомых крюках. Не так ли иногда читаются темные места древних текстов, например видение Иезекииля о загадочных пришельцах, с их руками, крыльями и колесами внутри колес (Иез. 1: 4 — 28), принимаемое любителями воспоминаний о будущем за свидетельство давнего посещения земли инопланетянами?!

Here lay Duncan,
His silver skin laced with his golden blood;
And his gash’d stabs look’d like a breach in nature
For ruin’s wasteful entrance: there, the murderers,
Steep’d in the colours of their trade, their daggers
Unmannerly breech’d with gore… (II, 3)И жалость, как младенец обнаженный
Верхом на вихре или херувим,
Несущийся на скакуне воздушном…

Таким образом, странные младенцы и непонятные портки (типичные случаи риффатерровской «неправильности, неграмматичности») находят себе законное место в образной системе «Макбета», и темные места полностью проясняются. Но их экспликация идет совершенно иным путем, нежели «энциклопедическая», намеченная выше для «Что это было?». Брукс предпринимает не реальный комментарий (выяснение того, как выглядели тогдашние кони, кинжалы и бриджи, каковы были представления о херувимах и т. п.), а поиск поэтических соответствий между спорными местами и остальными составляющими трагедии.

Каково же в принципе соотношение между традиционно занимающими филологов темными местами текста, риффатерровскими аграмматичными манифестациями глубинной матрицы и непонятными конкретными деталями, требующими реального комментирования?

В увлекательной недавней статье Анны Клятис-Сергеевой и Олега Лекманова [6] именно реальный комментарий предлагается считать главным инструментом при анализе пастернаковской поэзии. Особенно убедителен пример, рассматриваемый ими последним, — из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента фигурирует церковь Бориса и Глеба:

В комментариях к стихотворению обычно отмечается значимое для поэта местоположение церкви Бориса и Глеба (недалеко от гимназии, где он учился), но, как добавляют соавторы, не говорится о том, что эта церковь была снесена в 1931 году и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х годов представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от широкого читателя. Между тем этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»: современная артистка, играющая «королеву шотландцев», сливается со своей ролью; свет, «снизу» льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже «снизу» озаряющем «старух шушуны» в церковном приделе; зрители проходят в театр, «как сквозь строй алебард»; упомянутая среди современных городских зданий «тюрьма» предвещает «тюремныесводы», не сломившие героиню пьесы; и т. д.

Пример и рассуждения соавторов (не говоря уж об их реальной находке — датировке снесения церкви) убедительны, а в теоретическом плане представляют собой еще одну точку зрения на рассматриваемый здесь круг вопросов — отличную от бруксовской. Cоавторы не категоричны — они оговаривают, что их утверждение относится только к Пастернаку (а не, скажем, к акмеистам), что оно может быть верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Против этого можно было бы выдвинуть несколько — тоже некатегорических — возражений.

проясняется лишь после соотнесения с неоконченным пушкинским «Как счастлив я, когда могу покинуть…»:

Но оставим в стороне этот тип возражений и присмотримся к предложенной соавторами интерпретации обнаруженного анахронизма. Сразу же отдадим им должное: не ограничиваясь фактической находкой, они демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого — и в этом их сходство с подходом Брукса. Но на фоне очевидных перекличек между артисткой и ролью (прямо прописанных в тексте) и между двумя озарениями «снизу»(на которые, как отмечают соавторы, поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность современного существования церкви Бориса и Глеба имеет, на мой взгляд, несколько иной поэтический статус. Она не только никак не акцентирована в тексте, но и почему-то не попала ни в собственные авторские пояснения к нему, ни в профессиональные комментарии, составлявшиеся членами семьи поэта и лицами, близкими к его кругу, — иными словами, не вошла в канонический («авторизованный») контекст стихотворения.

Это не подрывает самого открытия, но заставляет внимательнее задуматься о его смысле. С одной стороны, очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существующей лишь виртуально. С другой стороны, лукаво-аллюзивное сокрытие такого факта вряд ли в духе его поэтики. Трудно поверить и в то, что он просто не нашел удачного способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Однако, наряду с этим открытым слоем смысла, в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в трех ее кульминационных, собственно «вакхических» эпизодах, где на фоне «именинного кутежа» разворачивается самый горячий и реальный виток сюжета: страстный роман между «в третий раз разведенцем» и его «королевой», напоминающей шотландскую. Кто эти двое «бесстыжих»? «Вакханалия» в целом написана как бы в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей никакой фактической привязки вроде бы не получила. До какой-то степени за ними очень приблизительно, как сквозь камуфляж, угадываются фигуры самого Пастернака и его тогдашней возлюбленной Ольги Ивинской. На автора как будто указывает и его сигнатурный «сестринский» мотив: «И теперь они оба / Точно брат и сестра». Однако догадки вынуждены оставаться догадками — дальше порога текст нас не пускает.

Аналогичный интимный статус может иметь и богатая подоплека образа церкви Бориса и Глеба: ее включенность в юношеский опыт Пастернака; виртуальность ее присутствия; сопряженная с двумя именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое; наконец, проходящее как бы совершенно незамеченным совпадение первого из двух имен с именем автора.

В теоретическом плане подобное альтернативное прочтение, будь оно принято, означало бы более сложную стратификацию как реальных комментариев, так и модусов их включения в художественную структуру целого. Находка соавторов в высшей степени релевантна, но ее роль оказывается не столько решением какой-то главной загадки текста, сколько одной из реализаций центральной темы на одном из его полускрытых — если угодно, загадочных — уровней. А всматривание в эти действительно темные места «Вакханалии» добавляет к числу объектов, подлежащих дальнейшему комментированию, конкретные обстоятельства и человеческие фигуры, как это характерно для текстов «с ключом» (à clef).

Теперь я обращусь к первой главе рассказа Кузмина «Шелковый дождь» (1918) и позволю себе длинную цитату. Дело происходит на Финском заливе — упоминаются расположенные по соседству Териоки и Райволо (ныне, соответственно, Зеленогорск и Рощино).

«Повозка стоит, как цыганская арба без лошадей, скаредно и вовсе не по-эллински. Небо и море стараются: синеют, теплеют, греют, и твердеет песок, который, только отбежав на три сажени, с удовольствием и злорадством сбрасывает с себя ненавистное прозвище „пляжа”, рассыпается, холмится, разваливается и засыпает открытые ботинки гуляющих дам.

Взбрызнув золотой фейерверк, дама вдруг ступила словно в теплую, хорошо укрытую ванну, грациозно, пожалуй, но совсем неуместно. Вишневый костюм, почти черный от воды, плотно прижимался к неполным и красивым, но слегка тряским животу, грудям и заду. Черные брови супились, глядя, как кавалер ловко, но тоже словно нарочно, отплыл саженками (такие белые, вялые руки) на полверсты. Когда он крикнул, самодовольно, на весь простор: „Алло, Аня”, та даже вздрогнула, так некстати ей показались и этот веселый крик, и белые руки, и самое купание. Нарочно делая мелкие шаги, будто в узком платье, она побрела в повозку, расшлепывая теплую, мелкую воду.

Пестрая куча мягкого тряпья вернула несколько Анну Павловну к более спокойным мыслям. Надев желтые сквозные чулки и перестав как бы быть участницей пейзажа, она с удовольствием посмотрела через узкую дверь на синее небо с белыми облачками, узкую желтую полоску берега, придавленную черною хвойною зеленью, воду, где рассыпались издали розовые купальщики, и легкий дымок неизвестно откуда. Близко плескались и ликовали дети попросту, как зверьки. Николай Михайлович, отдуваясь и встряхиваясь, влез, опять напомнив Тритона и то, как он мало похож на морское божество.

Когда она подняла голову, Николай Михайлович был уже почти одет и похож не на Тритона, не на Эллина, а на Николая Михайловича Лугова, которого она любила. Анна Павловна молча его обняла и крепко прижалась (причем повозка заколебалась), а Лугов удивленно опустился на узенькую скамейку. Анна все крепче и крепче целовала его чуть толстые, как кусочки помидора, губы, не обращая внимания, что кабинка уже забурлила по воде и куда-то взобравшийся возница чмокает на лошадь (вероятно, рыжая кляча), которая дрябло ржет и дергает колеса с мели на мель.

Николай Михайлович благодарно и весело спросил, глядя, как горизонт то опускался, то подымался в дверном отверстии:

— Теперь обедать, не правда ли? Я голоден, как полубог.

Глубинный смысл рассказов Кузмина, несмотря на их программную «прекрасную ясность», остается интригующе неуловимым. Удачные разгадки «Высокого искусства», «Лекции Достоевского», «Кушетки тети Сони» и «Портрета с последствиями» [16] ставят вопрос об инвариантной структуре, общей для этих и ряда других маленьких шедевров — таких, как «Набег на Барсуковку», «Прогулки, которых не было», «Снежное озеро», «Охотничий завтрак», «Решение Анны Мейер». К ним относится и «Шелковый дождь» — по-видимому, еще одно упражнение на гомосексуальную тему невозможности союза мужчины и женщины. Но четкого понимания, как именно построена эта вариация, в чем ее систематическое сходство с другими, а в чем систематическое же отличие, у меня пока нет.

Загадки «Шелкового дождя» начинаются с самого начала. Что за странная повозка на пляже, да еще со скамейками и дверью? Герои в ней переодеваются и даже как будто въезжают в воду, причем имеется возница, который временами отсутствует. Возникает догадка, что они специально наняли такой экипаж, но никаких свидетельств особой услуги в тексте нет, и непонятная повозка в дальнейшем полностью исчезает из повествования. Комментариев в единственном известном мне издании [17] нет, и это место оставалось для меня непроницаемо темным, пока недавно в мемуарах младшего современника Кузмина я не наткнулся на следующий фрагмент:

Кстати, купальня на колесах отсылает не только к житейским реалиям, но и к литературным фактам. Примерно тот же пляжный пейзаж, что у Кузмина, был описан Блоком в стихотворении («В северном море», с пометой Сестрорецкий курорт, 1907), причем специальное внимание было уделено кабинкам, возницам, капюшонам скромности, переодеванию и дряблости обнажаемых телес:

[1] См. об этом: Я м п о л ь с к и й М и х а и л. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., «Новое литературное обозрение», 1998, стр. 12 — 13, 161 — 195.

[2] Понятие «аграмматичность» (ungrammaticality) было разработано американским теоретиком литературы Майклом Риффатерром — см. кн.: R i f f a t e r r e M. Semiotics of Poetry. Bloomington, Indiana University Press, 1978. Поясню его своими словами. Грамматическая и, шире, всякая формальная неправильность (будь то так называемый ритмический курсив или сюжетная нестыковка) заставляет читателя перейти (обычно при повторном чтении) от поверхностного, буквального понимания текста к глубинному, тропеическому — к усвоению сокровенной «матрицы» (русские формалисты сказали бы «доминанты») художественной конструкции. Так, наткнувшись в последней строке пушкинского «Я вас любил…» («Как дай вам бог любимой быть другим») на анаколуф — недопустимое, вообще говоря, включение повелительной формы («дай») в состав придаточного предложения («Как…»), читатель осознает противоречивость чувств лирического «я», определяющих тональность всей элегии в целом (любовь, доброжелательность, ревность…); см. кн.: С л о н и м с к и й А. Л. Мастерство Пушкина. М., Гослитиздат, 1959, стр. 120.

[3] Разумеется, читатели будущего смогут рассчитывать на мощные интернетные базы данных, но энциклопедии и справочники есть и сегодня; задача комментаторов в том, чтобы собрать и предоставить в распоряжение читателя именно ту информацию, которая нужна для понимания данного текста.

[4] См.: B r o o k s C l e a n t h. The Naked Babe and the Cloak of Manliness. — In: «The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry». NY and London: HBJ, 1975 [1947], p. 22 — 49.

[5] Это еще один характерный шекспировский троп, но уже развернутый в сюжет и олицетворенный одним из персонажей. Согласно предсказанию ведьм, «Никто из тех, кто женщиной рожден, / Не повредит Макбету» (IV, 1), но убивающий его в конце концов Макдуф, строго говоря, не рожден женщиной — он «из чрева матери ножом исторгнут» (V, 8). (Перевод М. Лозинского.)

[6] К л я т и с-С е р г е е в а А., Л е к м а н о в О. «Агитпрофсожеский лубок». Из реального комментария к Пастернаку. — «Новый мир», 2010, № 6, стр. 155 — 162.

[7] Курсив в цитатах здесь и далее — мой. — А. Ж.

[8] К л я т и с-С е р г е е в а А., Л е к м а н о в О. «Агитпрофсожеский лубок», стр. 162.

[9] Ценный материал для размышлений на эту тему содержит статья: Л и т в и- н а А. Ф., У с п е н с к и й Ф. Б. Чепчик счастья. К интерпретации одного образа в «Стихах о неизвестном солдате». — «Toronto Slavic Quarterly», № 34 (Spring 2011: в печати). В ней показано, что словосочетание «чепчик счастья» — это «калька немецкого das Gluckshaube (das Gluck ‘счастье’ + die Haube ‘чепчик’), обозначающего те фрагменты околоплодной оболочки, которые могут оставаться на головке, лице и верхней части туловища новорожденного и, согласно многочисленным поверьям, приносят счастье своему обладателю», то есть — заимствование иноязычного оборота, в русском отсутствующего (а по смыслу соответствующего фразеологизму «родиться в сорочке»). Комментарий, предлагаемый в статье, является отчасти реальным — проясняющим, какой элемент действительности имеется в виду, отчасти лингвистическим — устанавливающим языковую (в данном случае заимствованную) структуру фрагмента и его смысла, отчасти — культурологическим, отсылающим к целому полю фольклорных и культурных коннотаций реального объекта, а отчасти и интертекстуальным, соотносящим мандельштамовскую строку с литературными прецедентами обыгрывания этого объекта/оборота.

[10] Подробно об этом см.: Ж о л к о в с к и й А. К. «Гривенник серебряный в кармане…» — В кн.: «Лесная школа». Труды VI Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе. Под ред. А. Кобринского и др. Поселок Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010, стр. 125 — 142.

[11] См.: Ж о л к о в с к и й А. К. Откуда эта Диотима? (Заметки о «Лете» Пастер-нака). — В кн.: «Eternity’s Hostage». Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak, May, 2004. In Honor of Evgeny Pasternak and Elena Pasternak. Ed. by Lazar Fleishman. Part I. Stanford, 2006, p. 239 — 261.

[12] См.: Ж о л к о в с к и й А. К. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака (К различению структурных и генетических связей). — В кн.: «Boris Pasternak». Essays. Ed by N. Nilsson. Stockholm: Almqvist & Wicksell, 1976, p. 67 — 84.

[13] Аналогичным образом язвительные упоминания в «Высокой болезни» о «кощунственной телеграмме» и «агитпрофсожеском лубке» не являются в строгом смысле темными местами, ибо поданы так, что воспринимаются неосведомленным читателем вполне адекватно, и реальный комментарий лишь помогает документировать правильность такого прочтения.

[15] К у з м и н М и х а и л. Шелковый дождь. Повесть. — В кн.: К у з м и н М и х а и л. Проза. Ред. и прим. В. Маркова и Ф. Штольца. Т. IX. Несобранная проза. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1990, стр. 145 — 148.

[16] См.: М о р е в Г. А. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство». — В кн.: «А. Блок и русский символизм: проблемы текста и жанра» (Блоковский сборник X). Тарту, ТГУ, 1990, стр. 92 — 116; Панова Л. Г. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина: ребус с ключом. — «Русская литература», 2010, № 4, стр. 218 — 234; P a n o v a L a d a. A Literary Lion Hidden in Plain View: Clues to Mikhail Kuzmin’s «Aunt Sonya’s Sofa» and «A Lecture by Dostoevsky». — In: The Many Facets of Mikhail Kuzmin / Кузмин многогранный. Bloomington, «Slavica». P. 89-139.

[17] К у з м и н М и х а и л. Несобранная проза.

[18] М а н д е л ь ш т а м Е. Э. Воспоминания. «Новый мир», 1995, № 10, стр. 126.

[19] См.: L e n ĉ e k L e n a, Bosker Gideon. The Beach. The History of Paradise on Earth. New York, Viking, 1998; G r a y F r e d. Designing The Seaside: Architecture, Society and Nature. London: Reaktion Books, 2006 (русский перевод: Г р е й Ф р е д. История курортов. Архитектура, общество, природа. М., «Новое литературное обозрение», 2009).

[21] См.: L e n ĉ e k L e n a, B o s k e r G i d e o n. The Beach, p. 70 — 72, 82 — 86; Г р е й Ф р е д. История курортов, стр. 187 — 208.

[22] См.: Г р е й Ф р е д. История курортов, стр. 190; L e n ĉ e k L e n a, B o s k e r G i d e o n. The Beach, p. 116.

[23] О водном мотиве, в частности в заглавиях Кузмина, см.: Ш в а р ц Е л е н а. Заметки о русской поэзии. — «Вопросы литературы», 2001, №1, стр. 187 — 190.

[24] См.: Э й х е н б а у м Б. М. 1987 [1920]. О прозе М. Кузмина. — В его кн.: «О литературе». М., «Советский писатель», 1987, стр. 348 — 351.

[26] Купальня на колесах появляется в дальнейшем и в стихах Кузмина — в «Купанье» («Конским потом…», 1921): «Песок змеится плоско, / А море далеко. / Купальная повозка / Маячит высоко. / На сереньком трико / Лиловая полоска» (К у з м и н М. Стихотворения. СПб., «Академический проект», 2000, стр. 484) — и в «Поездке» («Произнести твое названье, / о Сестрорецк…»; 1923), изготовленной отчасти из того же материала: «Здесь тихо, море дремлет плоско, / и ветерок не долетел. / Вдали купальная повозка / и розовеет пена тел» (К у з м и н М и х а и л. Собрание стихов. Hgb. und komm. von John Malmstad und Vladimir Markov. Bd. III. Несобранное и неопубликованное. Muenchen: Wilhelm Fink Verlag, 1977, стр. 492). О текстологических проблемах, связанных с «Поездкой», в частности с вариантами «повозка/полоска», см. там же, стр. 722 — 723, а также недавнюю дискуссию в блоге: ).

[27] Да вот хотя бы: «И привиденьем искажен / Природный жребий лучших жен» (Пастернак, «Стихи мои, бегом, бегом…», 1932) — ср.: «И ревом скрыпок заглушен / Ревнивый шепот модных жен» (Пушкин, «Евгений Онегин», 1, XXVIII).

Источник