какие увертюры написал бетховен

Увертюры Бетховена

Увертюры Бетховена

Бетховен – создатель нового жанра, жанра симфонической увертюры. Правда, большую часть этих произведений он писал как вступления к спектаклям (опере, драме). Впоследствии увертюры Бетховена стали исполняться отдельно и обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде.

Увертюры Бетховена, тесно связанные с идеей или сюжетом пьесы, положили начало целой ветви симфонической музыки – программных увертюр, поэм, картин, получивших распространение в XIX веке. Увертюры создавались Бетховеном по разным поводам. «Прометей» – живая и легкая, близкая по характеру к Первой симфонии, была написана к балету «Творения Прометея» (либретто и постановка Вигано). Героико-трагическая увертюра «Кориолан» явилась вступлением к одноименной трагедии австрийского драматурга И.-Г. Коллина и пользовалась значительной популярностью.

Четыре увертюры Бетховена к одной опере

Серия из 4 увертюр возникла в процессе создания различных редакций оперы «Фиделио». Это – «Леонора» №1, №2, №3 и «Фиделио». Лучшей из них по праву считается «Леонора» №3. Основанная на тематике оперы, она представляет собой сжатую инструментальную драму, как бы симфонический «конспект» оперы.

Подобно многим произведениям Бетховена, она содержит идею героического подвига во имя светлых идеалов (в данном случае – свободы и справедливости). Медленное, задумчивое Вступление, проникнутое глубокой, сосредоточенной мыслью, порывисто-энергичная главная партия, упоительная, полная волнения побочная тема, эмоциональная разработка и ликующе-стремительное заключение – таковы основные этапы этой первой в истории музыки симфонической поэмы.

Увертюра Бетховена «Эгмонт», соч. 84 (1809-1810)

Первое исполнение состоялось 15 июня 1810 года в Вене.

Увертюра к трагедии Гете «Эгмонт» – одно из самых популярных произведений Бетховена. Трагедия (1782) основана на подлинных исторических событиях, относящихся ко времени испанского владычества в Нидерландах. Эгмонт, граф Лемораль (1522-1568), возглавил восстание, которое было жестоко подавлено испанским правителем герцогом Альбой. Сам Эгмонт был казнен.

Музыка к «Эгмонту» содержала 10 номеров:

Бетховен, писавший музыку к «Эгмонту» по заказу театра, во многом усилил революционное звучание трагедии Гете. Увертюра открывается зловеще-торжественным Вступлением. Слышны ритмы старинного испанского танца сарабанды, мрачные аккорды струнных олицетворяют образ тяжелого гнета. Ответные «стенания» деревянных духовых воспринимаются как воплощение горя.

Обе темы играют главную роль в драматургии сонатного аллегро. Из второй рождается тема героического порыва (главная партия), первая сохраняет значение зловещей силы, препятствия на пути к свободе. Этот острый конфликт и лежит в основе симфонического развития увертюры, придавая особую взрывчатость и краткой разработке, и репризе.

Ярко звучит завершающая увертюру «Победная симфония» – апофеоз героизма и самопожертвования во имя свободы.

Людвиг ван Бетховен Увертюра «Кориолан». Слушать онлайн:

Bernstein Beethoven Leonore Overture Nº3

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Метки

—Рубрики

—Музыка

—Видео

—Подписка по e-mail

—Поиск по дневнику

—Статистика

Знаменитые увертюры Великого Бетховена

Знаменитые увертюры Великого Бетховена

Бетховеном написано 11 увертюр. Все бетховенские увертюры связаны с различными сценическими жанрами. Одна представляет собой вступление к балету «Творения Прометея», четыре предназначены для оперы «Леонора», четыре написаны к драматическим постановкам в венском и пештском театрах — трагедии Коллина «Кориолан», трагедии Гёте «Эгмонт», пьесам Коцебу «Король Стефан» и «Афинские развалины». Однако вскоре после возникновения многие из этих увертюр отделились от породивших их спектаклей и приобрели самостоятельную популярность на концертной эстраде.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах сим­фонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах.

«Король Сте­фан»

Увертюра «Король Стефан» («Король Сте­фан, или Первый благодетель Венгрии») интересна стремлением Бетховена передать венгерский национальный колорит. Своеобразно и вступительное нисходящее движение по квартам перекликающихся духовых инструментов. В композиции важная роль принадлежит об­разу вступления. Его развитие, в том же темпе, заменяет собой разработку, а последнее напоминание о нем дается перед кодой. В результате увертюра приобрета­ет торжественно-эпический характер, запечатлевая и в этом чередовании медленных и стремительных разделав особенно­сти венгерской национальной музыки.

«Леонора № 3»

Основная идея в «Леоноре»—идея героическо­го подвига. В «Леоноре № 3» эта идея еще раз подчерки­вается появлением уже звучавшей в экспозиции музыки — между эпизодом спасения и завершающим ликованием сво­боды, заставляя отвлечься от цепи событий и сосредоточить внимание на самом существенном. Главная заслуга Бетхо­вена заключалась как раз в том, что он создал самостоятельное симфонически обобщаю­щее инструментальное произведение на данный сюжет.

Имея продолжи­тельность исполнения около 15 минут, «Леонора № 3» яв­ляется одной из самых монументальных увертюр во всей истории музыки.

«Эгмонт»

В 1809—1810 гг. при создании Бетховеном музыки к тра­гедии Гёте «Эгмонт» возникла увертюра, до сих пор остаю­щаяся самой популярной увертюрой Бетховена. В самой увертюре композитор продолжает линию предельно четкого драматического содержания.
Пора­зительно мастерство, с каким Бетховен из вступительных су­ровых аккордов в ритме сарабанды и ответных жалобных певучих фраз строит всю композицию, отражающую глубокое героико-драматическое содержание.
Действие драмы оли­цетворяется не столько темой, сколько ритмом. Речь может идти о временном трагическом этапе борьбы, поскольку гос­подство аккордов с жестким ритмом сарабанды бесспорно. Ничуть, однако, не выглядит натяжкой осмысление эпизода как момента казни Эгмонта: в пользу этого говорят и самое мощное во всей увертюре звучание грозных аккордов, и от­ветная фраза скрипок, подобная предсмертному крику, и, наконец, последующие хоральные аккорды в духе тихого траурного пения. Что появляющаяся затем победная кода олицетворяет конечную победу освобожденного народа — об этом двух мнений быть не может.

«Фиделио»

А. Н. Серов говорил, что эта увертюра «считается од­ним из величайших чудес симфонического творчества Бетхо­вена». Для Рихарда Вагнера она была «драмой в самом идеальном смысле слова» Однако такая увертюра, относительно «ней­трального» характера, не вступала в серьезное противоречие ни с одной из стилистических сфер оперы «Фиделио», и по­тому именно она до наших Дней удержалась в качестве увертюры к опере, тогда как три остальные стали произве­дениями исключительно концертного репертуара. В увертюре «Фиделио» Бетховен не только намеренно «облегчил» содер­жание, лишив его конфликтности, но создал всю музыку со­вершенно заново, ничего не заимствуя у трех прежних увер­тюр, даже тональности: теперь на смену до мажору трех «Леонор» пришел ми мажор.

«Кориолан»

В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан» австрийского драматурга Г. Коллина, с которым композитор находился в дружеских отношениях. Коллин, так же как в свое время В. Шекспир, должен был опираться на «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, где изложена биография римского полководца I в. до н. э. Гая Марция, по прозвищу Кориолан. Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-насто­ящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Ко­риолан— из честолюбивых побуждений — пошел войной про­тив Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внут­реннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью, — всё это заставляет вспомнить те темы и сюжеты, которые впоследствии стали особо привлекательными для композиторов эпохи романтизма.

Источник

Какие увертюры написал бетховен

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.

Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздейст­вия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выра­жение в увертюрах Бетховена.

Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется из­бранными им театральными сюжетами (За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не пред­назначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее сла­бой из увертюр Бетховена.). Мифологические парад­но-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леоно­ра» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.

Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увер­тюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного про­изведения композитора. В музыке не нашли отражения ни жен­ские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.

В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлин­но шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями ге­роя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произ­ведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).

Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.

Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержа­ния в них несколько иная, чем в симфониях.

Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.

В статье «Тематизм увертюры „Леонора»» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной харак­теристикой основных образов бетховенской оперы.

Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредствен­ному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увер­тюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в сим­фониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определен­ный программный образ.

Последовательность тематизма отражает не только закономер­ности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.

Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюже­том, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчи­вается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:

В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произ­ведения и переломного момента действия в разработку вторгает­ся тот радостный звук трубы, который в опере означает приближе­ние освободителей.

По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лако­ничнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжа­та, изобилует контрастами.

Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью осно­ваны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движе­ния (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».

Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей вы­ражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и по­бочной партии:

«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:

Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героиче­ским интонациям» массовых жанров Французской революции.

Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:

Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, при­дав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались ком­позиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфони­ческие поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

Источник

Увертюры

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.

Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздейст­вия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выра­жение в увертюрах Бетховена.

Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется из­бранными им театральными сюжетами1. Мифологические парад­но-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леоно­ра» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.

Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увер­тюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного про­изведения композитора. В музыке не нашли отражения ни жен­ские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.

В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлин­но шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями ге­роя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произ­ведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).

Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.

Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы2. Но, при всей обобщенности, трактовка содержа­ния в них несколько иная, чем в симфониях.

Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.

В статье «Тематизм увертюры „Леонора»» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной харак­теристикой основных образов бетховенской оперы.

Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредствен­ному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увер­тюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в сим­фониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определен­ный программный образ.

Последовательность тематизма отражает не только закономер­ности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.

Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюже­том, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчи­вается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:

В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произ­ведения и переломного момента действия в разработку вторгает­ся тот радостный звук трубы, который в опере означает приближе­ние освободителей.

По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лако­ничнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжа­та, изобилует контрастами.

Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью осно­ваны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движе­ния (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».

Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей вы­ражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и по­бочной партии:

«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:

Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героиче­ским интонациям» массовых жанров Французской революции.

Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:

Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, при­дав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались ком­позиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфони­ческие поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

Знаменитые увертюры Великого Бетховена

Бетховеном написано 11 увертюр. Все бетховенские увертюры связаны с различными сценическими жанрами. Одна представляет собой вступление к балету «Творения Прометея», четыре предназначены для оперы «Леонора», четыре написаны к драматическим постановкам в венском и пештском театрах — трагедии Коллина «Кориолан», трагедии Гёте «Эгмонт», пьесам Коцебу «Король Стефан» и «Афинские развалины». Однако вскоре после возникновения многие из этих увертюр отделились от породивших их спектаклей и приобрели самостоятельную популярность на концертной эстраде.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах сим­фонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах.

«Король Сте­фан»

Увертюра «Король Стефан» («Король Сте­фан, или Первый благодетель Венгрии») интересна стремлением Бетховена передать венгерский национальный колорит. Своеобразно и вступительное нисходящее движение по квартам перекликающихся духовых инструментов. В композиции важная роль принадлежит об­разу вступления. Его развитие, в том же темпе, заменяет собой разработку, а последнее напоминание о нем дается перед кодой. В результате увертюра приобрета­ет торжественно-эпический характер, запечатлевая и в этом чередовании медленных и стремительных разделав особенно­сти венгерской национальной музыки.

«Леонора № 3»

Основная идея в «Леоноре»—идея героическо­го подвига. В «Леоноре № 3» эта идея еще раз подчерки­вается появлением уже звучавшей в экспозиции музыки — между эпизодом спасения и завершающим ликованием сво­боды, заставляя отвлечься от цепи событий и сосредоточить внимание на самом существенном. Главная заслуга Бетхо­вена заключалась как раз в том, что он создал самостоятельное симфонически обобщаю­щее инструментальное произведение на данный сюжет.

Имея продолжи­тельность исполнения около 15 минут, «Леонора № 3» яв­ляется одной из самых монументальных увертюр во всей истории музыки.

«Эгмонт»

В 1809—1810 гг. при создании Бетховеном музыки к тра­гедии Гёте «Эгмонт» возникла увертюра, до сих пор остаю­щаяся самой популярной увертюрой Бетховена. В самой увертюре композитор продолжает линию предельно четкого драматического содержания.
Пора­зительно мастерство, с каким Бетховен из вступительных су­ровых аккордов в ритме сарабанды и ответных жалобных певучих фраз строит всю композицию, отражающую глубокое героико-драматическое содержание.
Действие драмы оли­цетворяется не столько темой, сколько ритмом. Речь может идти о временном трагическом этапе борьбы, поскольку гос­подство аккордов с жестким ритмом сарабанды бесспорно. Ничуть, однако, не выглядит натяжкой осмысление эпизода как момента казни Эгмонта: в пользу этого говорят и самое мощное во всей увертюре звучание грозных аккордов, и от­ветная фраза скрипок, подобная предсмертному крику, и, наконец, последующие хоральные аккорды в духе тихого траурного пения. Что появляющаяся затем победная кода олицетворяет конечную победу освобожденного народа — об этом двух мнений быть не может.

«Фиделио»

А. Н. Серов говорил, что эта увертюра «считается од­ним из величайших чудес симфонического творчества Бетхо­вена». Для Рихарда Вагнера она была «драмой в самом идеальном смысле слова» Однако такая увертюра, относительно «ней­трального» характера, не вступала в серьезное противоречие ни с одной из стилистических сфер оперы «Фиделио», и по­тому именно она до наших Дней удержалась в качестве увертюры к опере, тогда как три остальные стали произве­дениями исключительно концертного репертуара. В увертюре «Фиделио» Бетховен не только намеренно «облегчил» содер­жание, лишив его конфликтности, но создал всю музыку со­вершенно заново, ничего не заимствуя у трех прежних увер­тюр, даже тональности: теперь на смену до мажору трех «Леонор» пришел ми мажор.

«Кориолан»

В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан» австрийского драматурга Г. Коллина, с которым композитор находился в дружеских отношениях. Коллин, так же как в свое время В. Шекспир, должен был опираться на «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, где изложена биография римского полководца I в. до н. э. Гая Марция, по прозвищу Кориолан. Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-насто­ящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Ко­риолан— из честолюбивых побуждений — пошел войной про­тив Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внут­реннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью, — всё это заставляет вспомнить те темы и сюжеты, которые впоследствии стали особо привлекательными для композиторов эпохи романтизма.

Метки: Бетховен немецкие композиторы

Процитировано 11 раз
Понравилось: 13 пользователям

Источник