литографский камень что это

Литографский камень

Также для создания исходного изображения на литографском камне может использоваться специальная литографская бумага — корнпапир, с которой рисунок уже передавливался на подготовленный литографский камень. После нанесения рисунка поверхность камня слегка протравливается кислотным составом. Протравленные участки легко смачиваются водой, но отталкивают литографскую краску, а на места, где был нанесен жировой рисунок, легко прилипает краска, но они не смачиваются водой. На этом и основан принцип литографской печати. В настоящее время литографский камень практически повсеместно заменен на металлические пластины из-за большей легкости обработки.

Для изготовления оттисков (литографий) литографский камень закрепляется в литографском станке. Исходное изображение смывается. Взамен валиком наносится на увлажненный камень краска, пристающая лишь к непротравленным частям камня, в точности соответствующим рисунку. Бумага посредством литографского станка плотно прижимается к покрытому краской литографскому камню (прокатывается). Таким образом, получается оттиск, на котором рисунок покрыт краской, а фон остается белым.

Связанные понятия

Упоминания в литературе

Связанные понятия (продолжение)

По особенностям технологического процесса чеканки коллекционные монеты делятся на две основные группы: исполненные в обычном или улучшенном качестве — «анциркулейтед»; и исполненные в качестве «пруф».

Ма́рочные накле́йки, накле́йки для ма́рок, или филателисти́ческие накле́йки, — специально изготовленные узкие, небольшие по формату (до 1—2 см) полоски из тонкой гуммированной бумаги, предназначенные для наклеивания филателистических материалов в альбомных листах.

Источник

Литографский камень что это

Начну с того, что такое литография изначально. Чтоб понятнее было 🙂

Литография (от греческих «lithos» — камень и «grapho» — пишу, рисую)
была создана в 1798 году Алоизием Зенефельдером в Богемии.
Причем получилось у него это, судя по слухам, совершенно случайно.
В тот период это было невероятное ноухау)))
Стало возможным делать сравнительно недорогие цветные рисунки и переводить графику художников для продажи. Вначале литография использовалась для воспроизведения цветных иллюстраций. В Европе начали открываться литографические заведения, а с 1813 года появились и у нас, в России.

Резцовая гравюра на меди или дереве были трудоемкие,
редко кто из художников гравировал сам.
Они использовали труд граверов-ремесленников, которые многие месяцы затрачивали на изготовление одной печатной формы.Полутоновой рисунок переводился на условный язык гравюры, что приводило к потере авторской легкости исполнения.И естественно всех напрягало). Художники были вынуждены изначально рисовать работы под подобные техники.

Литография, основанная на химических свойствах камня, не требовала от исполнителя физических усилий при рисовании. Самое главное в том, что изображение, нанесенное художником на камень, после обработки раствором коллоида становится без каких-либо изменений готовой печатной формой и может использоваться еще очень долгое время.

Это привлекло к увлечению литографией известных художников:

Жерико

Делакруа

Манэ

Дега

Тулуз Лотрек

Пикассо

Шагал

Одним из неудобств литографии было то, что изображение на оттиске получалось зеркальным.
Применение специальных переводных бумаг избавило от этого недостатка.

Источник

Компью А рт

Олег Пилипенко, научный сотрудник по издательскому делу Управления культуры и туризма департамента «Гуманитарная политика» Львовского городского совета

На одной из тихих центральных улочек города Львова до недавнего времени располагалось литографское заведение. А на центральной площади города, напротив Львовского городского совета, люди, одетые в костюмы монахов, продавали полиграфическую продукцию, отпечатанную с литографских камней.
Литографическое заведение прекратило свою работу в июле 2005 года, когда ушел из жизни директор типографии Богдан Мазепа, потомственный литограф. Оборудование и рабочие камни были распределены между Львовской академией художеств и Украинской академией печати и в настоящий момент находятся там на хранении. А отпечатки, сделанные во Львовской литографии, изредка появляются в сувенирных магазинах или торговых лавках художников.

В 30­е года ХХ века литография начала интенсивно вытесняться более совершенной офсетной печатью, поэтому сегодня она стала уделом художников и является станковой техникой художественных эстампов. Однако в прошлом литография была одним из прогрессивных промышленных способов печати, дающим большой по тем временам тираж. Создатель литографии, Алоиз Зенефельдер (1771—1834), малоизвестный мюнхенский драматург, не мог даже предположить, сколь важной она станет для популяризации художественных произведений. Созданный им «прекрасный способ размножения рукописей и всякого рода рисунков и чертежей» был впоследствии многократно усовершенствован и постепенно вошел в употребление повсеместно как для торговых и практических целей, так и для решения чисто художественных задач.

Зенефельдер плодотворно трудился над совершенствованием своего открытия. Им были придуманы новые составы литографических карандашей и чернил. Зенефельдер проводил первые опыты печатания несколькими красками, золотом и серебром. Литографический камень, тяжелый и неудобный в работе, Зенефельдер пробовал заменить легковесным картоном, покрытым камневидной массой. Именно ему принадлежат первые трактаты и статьи о технической стороне камнепечатания. В 1826 году он изобрел мозаическое литографирование, в 1833­м начал переносить с камня на полотно изображения, нарисованные масляными красками. Он написал «Полное руководство по литографии» (“Lehrbuch der Lithographie”) (Мюнхен, 1818 г.).

Умер Алоиз Зенефельдер в глубокой нищете. Будучи человеком непрактичным, он потерпел череду неудач, связанных с основанием литографических заведений в Мюнхене, Оффенбахе, Лондоне, Вене и Париже. Он позволил другим людям перехватить свое открытие и извлечь из него пользу.

Напечатанные ноты «Марша пфальцо­баварского войска» — первый коммерческий успех Зенефельдера (1796 г.). Компаньоны — изобретатель и композитор — заработали 70 гульденов и стали печатать другие ноты. Это стало возможным благодаря усилиям матери Алоиза, которая ухитрилась заказать для него станок для печатания за 6 гульденов. Первым значительным изданием Зенефельдера было воспроизведение рисунков Дюрера в молитвеннике Максимилиана (1808 г.), исполненное Н. Штриксинером (1782—1855 гг.). Вторым изданием, подготовленным, но не изданным Зенефельдером, был альбом рисунков старых мастеров Мюнхенского кабинета (1810—1816). В альбом входило 432 литографии. Их основными исполнителями были Н. Штриксинер и Ф. Пилоти (1786—1844).

Создатель метода литографии Алоиз Зенефельдер

После выхода этих шедевров литографского искусства литография в художественном отношении оказалась на довольно низком уровне. Произошло это потому, что крупным художникам она не показалась по­настоящему интересной. Художники, в особенности граверы, вначале смотрели на литографию косо, как на недостойную соперницу гравирования на меди.

Интерес к литографии начал распространяться в парижской публике со времени возвращения Бурбонов (1815 г.) благодаря стараниям Ластейри, Энгельмана и Дельпека. Открыв литографические заведения, они сумели приохотить к рисованию на камне, как к приятному развлечению, многих любителей и любительниц из высшего круга и привлечь к себе в сотрудники искусных рисовальщиков и выдающихся живописцев того времени. Литографированные эстампы стали всё больше расходиться в публике, появляясь то отдельными листами, то в виде альбомов и кипсеков, то в приложении к сатирическим и модным журналам, причем техника их производства постепенно совершенствовалась и обогащалась новыми приемами.

Пример литографского оттиска

Своего апогея художественная литография достигла во Франции в 1830­1848 годах, когда лучшей литографической печатней в Париже стало заведение Лемерсье, основателя известной фирмы, существующей и поныне. Расцвет литографии связан с такими французскими художниками, как Эжен Делакруа (1798—1863), Домье (1808—1879), Гаварни (1804—1866).

После этого литография, по крайней мере одноцветная, опять пришла в упадок. Хотя некоторые художники, в том числе и очень искусные, продолжали передавать свои и чужие композиции в рисунках на камне, однако интерес к работам этого рода публика постепенно утрачивала вследствие появления новых, автоматических способов размножения изображений — сначала фотографии, а потом фототипии и гелиогравюры.

Но эти способы были еще не в состоянии заменить хромолитографию, которая все более и более совершенствовалась и находила разностороннее применение. В период расцвета литографии среди французских художников особенно даровитыми и известными рисовальщиками на камне были Жерико, Гро, К. Верне, О. Верне, Лами, Марле, Шарле и Раффе (преимущественно прославлявшие в своих произведениях величие Наполеона I и доблесть его армии), Тейлор, Фрагонар, Пико, Бонингтом, Э. Делакруа и Буланже (изображавшие композиции в духе романтизма), Виньерон, Пигаль, Л. Буайльи, Л. Моннье, Травье, Мартине, Филиппото, Домье и Гаварни (карикатуры и сцены общественной и народной жизни), А. Девериа (костюмы и интимные жанры), Жигу и Греведон (портреты и женские головки), Изабе, Гюе, Ж. Дюпре, Рокеплан и Доза (пейзажи), Мульерон, Сюдр и Сируи (воспроизведение картин других художников). В Германии, хотя она и является родиной литографии, это искусство никогда не достигало той свободы, разнообразия и художественной оригинальности, как во Франции.

Первое частное литографическое заведение в Петербурге было открыто в 1820­х годах Давиньоном. А чиновник Министерства иностранных дел России П. Шиллинг был специально командирован в Мюнхен для изучения литографии с тем, чтобы потом можно было пользоваться ею при копировании деловых бумаг. Большой популярностью и почетом пользовались в России задорные литографии А. Орловского (фигуры казаков и других всадников, а также сцены уличной жизни), напечатанные, однако, преимущественно в Париже.

С 1851­го по 1862 год Василий Тимм (1820—1895) издавал «Русский художественный листок», в котором помещал свои хроникальные зарисовки. Кроме Тимма, в этом издании принимали участие Михаил Микешин, Адольф и
Иосиф Шарлемань, Михай Зичи. Это было единственное в своем роде издание, подобного которому на Западе не существовало.

В начале ХХ века несколько листов выполнили художники объединения «Мир искусства». Литографии были изданы отдельным альбомом. Из этой группы художников особо следует выделить В. Серова, создавшего наиболее значительные литографии того времени.

Долго, до самых 1850 годов, литография у немцев главным образом была предметом коммерческого потребления. Выдающимися деятелями этого направления были Фр. Пилоти и Леле в Мюнхене (издатели альбома о мюнхенской Пинакотеке и Шлейсгеймской галерее), Стрикснер в Штутгарте (альбом о Штутгартской галерее), Фр. Ганфштенгль в Дрездене (великолепный альбом о Дрезденской галерее) и Симсон (альбом о Берлинской галерее). В Германии в середине XIX века в технике литографии работал Адольф Менцель (1815—1905). В Испании в самом конце своей жизни сделал несколько литографий Франсиско Гойя (1746—1828).

В 1851 году впервые появился альбом с оригинальными литографиями выдающихся дюссельдорфских художников. Из числа немецких и австрийских художников, наиболее отличившихся в рисовании на камне, следует назвать обоих Ахенбахов, Кампгаузена, Т. Гоземана, Гезельшапа, Вебера, А. Менцеля, Агриколу, Лаллемана, Шнорра, Риттера, Пергеля, Ридера, Эйбля и некоторых других художников из Швейцарии.

Среди литографов в Бельгии и Голландии преобладали копировальщики, а не литографы рисунков собственного сочинения. В 1818­1830 годах Бургграф и Девасм в Брюсселе выпустили в свет ряд портретов, рисованных Экгоутом и Вербукговеном. В 1829 году кружок брюссельских художников предпрининял издание альбома о Галерее кн. Аремберга. Правительственное издание о Гаагском музее, начатое в 1818 году и оконченное в 1883­м, дало возможность развиться многим искусным рисовальщикам на камне в Голландии.

В Англии к литографии прибегали чаще всего при издании политических карикатур, сцен конного спорта, портретов знаменитостей.

Литография, допускающая широкое тиражирование, в ХIХ веке получила распространение в станковой и социально­критической журнальной графике. А благодаря большим размерам камней стала незаменимой при печатании очень больших по формату рисунков и чертежей.

В основе литографии лежит физико­химический принцип, подразумевающий получение оттиска с гладкой поверхности, которая, благодаря специальной обработке, приобретает свойство на одних участках принимать литографскую краску, а на других — воду. Процесс основан на использовании пористого кельхаймского камня, который легко полируется, приобретая гладкую, шелковистую поверхность.

Литографский камень представляет собой отшлифованную пластину литографского песчаника — исключительно плотного, компактного и однородного камня. Песчаник литографический — это глинистый известняк или доломит, камень особой породы, состоящий из углекислой извести с небольшой примесью углекислой магнезии. Лучшие сорта этого камня, отличающиеся особой плотностью, мелкозернистостью в изломе и одноцветностью, добываются главным образом в Золенгофене, на реке Альтмюле, в Баварии; а также, в меньших кусках, в Шатору и Дижоне во Франции и в некоторых других местах. Наиболее известны залежи литографического камня мелового возраста в Армении (Иджеван), Грузии (Алгетское месторождение), Азербайджане (месторождения Гюлаплу и Мерикенд); залежи литографского камня юрского возраста в Германии (Золенгофен) знамениты находками ископаемых птиц. Желтоватые камни грубоваты и мягки, а те, что имеют перлово­серый цвет, — самые пригодные для тонких художественных работ.

Применяются и искусственные литографические камни. Масса искусственного литографического камня состоит из портландского цемента, песка, гашеной извести и глины. Портланд­цемент уже сам по себе имеет состав, близкий к литографскому камню, поскольку содержит в себе известь и глинозем.

В зависимости от предполагаемой работы камни в дальнейшем или еще более тонко шлифуются до получения идеально гладкой, ровной поверхности, или же их поверхности придают шероховатость, зернистость. Гладкие камни подходят для работы тушью, гравирования иглой и переводов. Камни с шероховатой поверхностью применяются для работы карандашом и выскребания по асфальту.

Для изготовления гренков пером прямо на камне или на переводной бумаге литографы применяют специальные литографические чернила.

Для приготовления австрийских литографических чернил берут:

К растопленному предварительно воску добавляют мелко нарезанное мыло и нагревают до тех пор, пока масса не начнет издавать неприятный запах. При варке нужно быть очень осторожным, в случае воспламенения накрыть крышкой. Затем, когда масса немного остынет, ее переливают в формы.

Литографские чернила, как известно, сохраняются в кусках (как китайская тушь) и только по мере надобности растираются на блюдце с водой до требуемой густоты. Хорошее качество этой массы во многом зависит от достаточного ее накаливания — чтобы она не была ни жирной, ни тощей, поскольку и то и другое препятствует переводу рисунков или шрифта на литографический камень.

Для приготовления английских литографических чернил берут:

Мастику и шеллак кладут в нагретый терпентин, затем добавляют сало, воск, мыло и сажу. Всё это хорошо перемешивается и растирается. Охлажденная и немного затвердевшая масса выкладывается на гладкий камень или стекло и разрезается на бруски.

Изобретатель литографии Алоиз Зенефельдер в своем техническом руководстве описал 27 разных способов печатания с камней, среди которых была печать золотом и серебром, одной или несколькими красками, выпуклый, плоский и углубленный способы.

Источник

Большая Энциклопедия Нефти и Газа

Литографский камень

Литографский камень около ст. НеСерджаевской на Кубани, МО ( 1926), № 9; Мамуровский А. [1]

Природный литографский камень состоит из известняка с мелкими гомогенными зернами. Искусственный литографский камень обычно изготавливается из цемента и карбоната кальция. [2]

Известняк ( известный как литографский камень и используемый в полиграфической промышленности) в сыром состоянии. [4]

Указанным требованиям удовлетворяют пирофиллит ( алюмосиликат), литографский камень ( основной компонент СаСО3), а также компоненты на их основе. Недостатком этих материалов являются невысокая их химическая инертность в условиях синтеза алмаза и переход СаСО3 в более плотные фазы-арагонит и кальцит. При этом кроме загрязнения среды кристаллизации изменяются электропроводящие свойства реакционного объема, что обусловливает нестабильность поля температур, а также снижает давление в камере синтеза. [7]

ФОТОЛИТОГРАФИЯ, 1) литография с использованием печатной формы, созданной на поверхности литографского камня посредством фотокопирования; оттиск, полученный с такой формы. Осуществляется фотокопированием изображения маски на слой фоторезиста ( покрывающий кристалл), к-рый после соотв. [9]

Литография, основанная на применении фотографии, когда рисунок, изображение с негатива наносится на литографский камень или металлическую пластину, покрытые светочувствительным слоем. [11]

Природный литографский камень состоит из известняка с мелкими гомогенными зернами. Искусственный литографский камень обычно изготавливается из цемента и карбоната кальция. [15]

Источник

Компью А рт

Продолжение. Начало см. в КомпьюАрт № 3-8’2009.

Литография

Совершить переворот в области печатания иллюстраций, столь необходимый для типографского рынка, выпало на долю гениального бедняка. Сын бедного актера Алоизий Зенефельдер родился в 1771 году в Праге, получил образование в мюнхенских гимназии и лицее, где в 1789 году окончил курс как стипендиат исключительно благодаря тому, что его отец с 1778 года служил в казенном театре Мюнхена. Затем до 1792 года он в Университете г.Ингольштадта, опять-таки благодаря стипендии, изучал право, одновременно пробовал свои силы в написании театральных пьес. Одна его пьеса — «Знаток девушек» — была поставлена в Мюнхенском театре в 1792 году, а также выпущена отдельным изданием, при этом Зенефельдер получил около 50 гульденов дохода.

4 августа 1792 года отец Алоизия умер, оставив нищими жену и восьмерых детей. Многие попытки найти работу для поддержания семьи оказались неудачными, и Зенефельдер стал ставить опыты по печатанию своих произведений с целью их продажи. Безденежье в доме было отчаянное, и вследсвие этого Зенефельдеру удалось сделать величайшее открытие, позже распространившееся по всему культурному миру. Дело в том, что у него не было денег даже на то, чтобы купить самое маленькое количество шрифта, и он стал делать углубленные матрицы для отливки букв из стали, чтобы затем путем вколачивания их в кусочки грушевого дерева получить деревянные буквы. Конечно, вытисненные таким образом буквы разбухали и не годились для работы. Затем Зенефельдер попытался вырезать текст и вытравливать его на медной пластинке, но у него не было ни опыта, ни денег на покупку соответствующего оборудования, поэтому он мог оперировать только одной медной пластинкой, которая скоро пришла в негодность. Тогда он стал вырезать текст на цинковой тарелке, чтобы затем производить травление, но тарелка была сделана из сплава цинка со свинцом, плохо поддававшегося травлению азотной кислотой.

В то время в Мюнхене для выстилания полов в домах пользовались одним видом известкового шифера, отличавшегося своей мелкозернистостью и слоистостью, удобной при обтесывании и шлифовке. Плиту этого камня Зенефельдер купил для растирания на ее полированной им поверхности краски, которую он приготавливал сам из воска, мыла и сосновой (смолистой) сажи.

Однажды, в июле 1796 года, в дом Зенефельдеров пришла за бельем прачка; не имея под рукой клочка бумаги, чтобы записать, сколько штук какого белья отдано в стирку, Зенефельдер записал счет краской на камне. Когда прачка ушла, он решил попробовать вытравить на камне при помощи азотной кислоты белые места, чтобы текст выделялся выпукло и можно было печатать с полученной таким образом гравюры на камне. Он обложил надпись по краям бортиками из воска, непроницаемыми для кислоты, и после травления заметил, что камень растворяется, а текст, написанный смолистой краской, травлению не поддается, становясь по мере травления камня выпуклым. После ряда неудач Зенефельдер приспособился к печатанию с выпуклого на камне текста. Так было изобретено выпуклое печатание с литографского камня.

Первая литография — ноты пфальцо-баварского марша. 1796 г.

Сообщив о своем изобретении одному знакомому, композитору Глейснеру, Зенефельдер попробовал напечатать ноты недавно написанного «Марша пфальцо-баварских войск». Дело пошло на лад после того, как мать Зенефельдера ухитрилась заказать для него станок для печатания за 6 гульденов. На продаже 100 экземпляров нот компаньоны — изобретатель и композитор — заработали 70 гульденов и стали издавать другие ноты. Правда, плоское печатание с литографского камня еще не было открыто, но при работе Зенефельдер стал замечать одну странность его камней, которая еще более привлекла его внимание при следующем опыте: он взял лист старой книги, смочил его слегка смешанной с гуммиарабиком водой и затем стал тонким слоем накладывать на лист краску. При этом он заметил, что краска хорошо пристает к напечатанным давным-давно типографской, то есть жирной, краской буквам и не пристает к чистым местам страницы после смачивания их гуммированной водой.

Сделав отпечаток, Зенефельдер увидел, что после смачивания листа и промазывания его текст из старой книги отпечатался на бумаге, только, конечно, в обратном виде. Тогда Зенефельдер написал на камне текст жирными чернилами, затем сделал протравку азотной кислотой и стал печатать с камня, смачивая его гуммированной водой. Оказалось, что печатание идет превосходно, причем, чтобы предохранить чистую часть камня от приставания краски, ни к каким особым ухищрениям прибегать не нужно. Вода, смешанная с гумми, всасываясь в камень, мешала краске приставать к не покрытым рисунком местам, а текст, написанный жирными чернилами, тоже всасываясь камнем, наоборот, не только отталкивал воду при смачивании камня, но и жадно принимал краску.

Так в 1797 году Зенефельдер открыл литографию — печатание с гладкого камня. А уже в 1798 году, 19 мая, один торговец нотами, Фальтер, писал торговцу нотами Гомбарту из Аугсбурга, что может предложить сонату по цене 30 крейцеров вместо 1 гульдена 30 крейцеров, так как она напечатана «новым способом», который сам Зенефельдер назвал «химическим печатанием».

В том же 1797 году появился первый рисунок, напечатанный с камня, — виньетка-концовка к романсу, изображающая горящий дом.

В течение одного года вышли два издания этого романса, напечатанного в технике литографии: первое — выпуклой печатью с травленого камня, а второе — плоской литографской печатью.

В том же году изобретатель литографии напечатал титульный лист в издании 19 страниц нот симфонии Глейснера с углубленной гравюрой на камне.

Таким образом, в течение двух лет Зенефельдер открыл плоское, возвышенное и углубленное изготовление форм-рисунков на камне для печатания, то есть все три логически возможных вида.

В 1798 году Зенефельдер открыл, что в случае придания камню некоторой шероховатости на нем хорошо рисовать карандашом, сделанным из воска, мыла, талька и сажи. И в этом же году появилось издание духовной песни о Христе, напечатанной типографским способом, с изображением Христа, выполненным литографским способом — путем перенесения рисунка с медной награвированной доски на камень.

Однако семья изобретателя все еще отчаянно нуждалась в деньгах, и в канун 1800 года его сестра, 16-летняя Каролина и двое братишек, Карл и Клеменс, ходили по гостиницам Мюнхена, продавая отпечатанные с камня разные тексты и поздравительные карточки. Иначе не на что было бы купить хлеба.

В это время Зенефельдер со своим компаньоном Глейснером поехал в Оффенбах, где типограф Андре вступил с ним в компанию. Затем Андре решил открыть литографии в Париже, Берлине, Вене и Люцерне и уговорил Зенефельдера поехать в Лондон, где жил его брат, чтобы последний тоже мог открыть литографию. Зенефельдер согласился, после чего начались его поездки по разным городам. При этом он, непрактичный и самолюбивый, больших выгод из своего дела не извлекал. Между тем в течение первого десятилетия XIX века литографии открывались во многих городах Европы, а с третьего десятилетия литография стала господствующей в области иллюстрирования книг, наживали на ней предприимчивые типографы крупные состояния. Зенефельдеру пришлось даже в изданной им в 1818 году книге «Der Steindruck» опровергать претензии на изобретение литографии некоторых малоразборчивых в путях к достижению славы типографов. Благодаря этому труду стали известны многие подробности великого изобретения.

Зенефельдер умер 26 февраля 1834 года в Мюнхене. За несколько дней до кончины он еще работал над улучшением литографской туши (смеси воска, мыла, жира и сажи). Он умер, как и родился, бедняком, и его сын Генрих и жена по второму браку не имели средств к существованию, если не считать литографии Зенефельдера, которую жена после его смерти «поставила на ноги» в денежном отношении, чего великий изобретатель не смог сделать.

Если бы мы больше знали о жизни Гутенберга, то, вероятно, нашли бы много общего в энтузиазме и непрактичности этих двух великих изобретателей.

«Я хочу, чтобы литография распространилась поскорее по всему свету, принося человечеству своими многочисленными превосходными воспроизведениями разностороннюю пользу и способствуя облагораживанию людей, никогда не служа дурным целям. Да сделает так Всевышний! И да благословен будет час, когда я ее открыл».

Желание Зенефельдера исполнилось задолго до его кончины: не Всевышний, а капитал усердно принялся за дело, и в 20-х годах XIX века могло показаться, что судьба старой гравюры решена — литография ее вот-вот совсем вытеснит.

Иллюстрации в книгах, обложки, альбомы видов природы и репродукций картин, а позже — обертки для мыла и конфет, коробки для папирос, прейскуранты и плакаты и т.д. и т.п. без конца и края — литография использовалась для всего, и чем дальше, тем больше покоряла она царство полиграфии.

Еще в 1818 году в своем руководстве Зенефельдер насчитывал 27 разных способов печатания с камней — выпуклый, плоский, углубленный, одной или многими красками, золотом, серебром и т.д., используя все достижения гравюры на меди. Перечислять все способы печатания у нас нет возможности, тем более что многие из них теперь не применяются. Поэтому изложим лишь необходимые для понимания этого процесса основные черты литографского печатания.

В основе литографии лежит физико-химический принцип, подразумевающий получение оттиска с совершенно гладкой поверхности, которая, благодаря соответствующей обработке, приобретает свойство на отдельных своих участках принимать специальную литографскую краску, а на других — воду.

При этом под литографией подразумевается не только работа, когда в качестве материала для печатной формы берется камень, но и случаи, когда печатание производится с металлических пластин — цинковых или алюминиевых. Такой вид литографии называют специальными терминами — цинкография и альграфия. Также в литографии различают следующие техники: хромолитография, фотолитография, олеография, литогравюра и др.

Литографский камень представляет собой особый вид плотного известняка, главной составляющей которого является углекислый кальций. Кроме того, в состав камня входят в незначительном количестве кремний, глинозем, оксид железа и другие вещества:

Литографский камень обладает раковистым изломом, тонкозернистой, плотной структурой и легко поддается механической обработке для придания ему нужного формата и толщины.

В зависимости от предполагаемой работы камни в дальнейшем или еще более тонко шлифуются до получения идеально гладкой, ровной поверхности, или же их поверхности придают шероховатость, зернистость. Гладкие камни подходят для работы тушью, гравирования иглой и переводов. Камни с шероховатой поверхностью применяются для работы карандашом и выскребания по асфальту.

И.И. Шишкин. Прогулка в лесу. Литография пером. 1868 г.

Камни с шероховатой поверхностью называются корешковыми, зернеными, или корнованными (от нем. korn — зерно).

Для нанесения рисунка на камень применяются специальные литографские туши и карандаши. Главные их составляющие части — сало и мыло. Чтобы нанесенные штрихи были хорошо видны, добавляется ламповая копоть, а чтобы они не расплывались и держались на одном месте, постепенно высыхая, для придания твердости и эластичности добавляются воск и шеллак.

Литография подразделяется на два вида: автолитография и репродукционная литография.

В автолитографии автор-художник создает свою композицию на камне. Тогда результатом его работы является произведение изобразительного искусства со свойственными только ему специфическими особенностями, вытекающими, помимо индивидуальности художника, из характера и особенностей материала формы (камня) и тех веществ и инструментов, которыми камень обрабатывается.

Репродукционная литография резко отличается от автолитографии — здесь только воспроизводят, репродуцируют уже готовый оригинал, творческая непосредственная работа на камне отсутствует, и в задачу литографа входит лишь как можно более точное копирование соответствующего оригинала.

Приемы работы на гладком камне

На гладком камне работают преимущественно жидкой тушью. Как и при работе на бумаге обыкновенной тушью, здесь можно делать сплошные заливки больших участков рисунка при помощи кисти, работать пером, нанося им штрихи, разные по характеру, различной толщины и на разном расстоянии друг от друга, и применять все чертежные инструменты. В литографии в малых формах довольно часто используется разновидность работы пером, называемая пунктирной, или точечной, манерой. Как и в пунктирной манере офорта, суть ее заключается в том, что от густоты посаженных пером точек, от их величины и системы расположения зависит как сила тона, так и его фактура. Преимуществом этой манеры является ее чрезвычайная устойчивость в отношении тиража, а недостатком — известная сухость и кропотливость.

Для больших площадей рисунка (что часто имеет место в плакате) применяют забрызгивание. Делается это так: берут на жесткую зубную щетку немного туши и, проводя по ней ножом, начинают осторожно забрызгивать поверхность камня. Также для этого можно применять аэрограф.

Приемы работы на корешковом (зерненом) камне

На корешковом камне работают преимущественно литографским карандашом. Эта работа значительно легче, чем на гладком камне, так как карандаш позволяет наносить тона различной силы только в зависимости от нажима и густоты штрихов (тушевки). Кроме того, работа карандашом отнимает гораздо меньше времени и дает очень тонкие переходы света и тени. Вот почему художники предпочитают делать свои автолитографии на корешковом камне, а не на гладком.

Помимо обычной тушевки карандашом, на корешковом камне возможны работа пером, забрызгивание и заливка тушью. Но отпечатки получаются не такими ровными, как с гладкого камня. Этому мешают углубления между зернами корешка.

Применение на корешковом камне пунктирной манеры, конечно, совершенно исключено, так как промежутки (углубления) между зернами камня будут давать пробелы на общем ровном фоне и нарушат строгую систему точек пунктирной манеры.

Другое дело, когда на корешковом камне делается сплошная заливка, где случайные маленькие белые точки могут быть заделаны на переводе (см. ниже), или когда на корешковом камне делается забрызгивание и случайные маленькие пробелы не будут заметны на общем хаотичном фоне брызг.

Работа пером как самостоятельная техника здесь не применяется, и ее назначение лишь вспомогательное — пером на корешковом камне делаются только те тонкие штрихи, которые невозможно провести карандашом, или же штриховки пером вводятся для разнообразия фактуры поверхности по карандашной тушевке либо прямо по чистому камню.

Для получения очень тонкой, нежной тушевки прибегают к притиркам — обертывают палец кусочком фланели или замши, натирают его о ребро литографского карандаша и проводят им по нужному месту камня. Фланель или замша, натертые карандашом, оставляют на камне ровный серый тон, который будет тем чище и прозрачнее, чем острее был сделан корешок.

Умело используя этот прием, можно получить очень приятные серебристые тона. Например, можно затереть серым ровным тоном всю поверхность камня, а потом по этому общему фону прорабатывать рисунок карандашом и тушью. Наиболее светлые места (блики) можно проскоблить иглой или шабером. Правда подобный прием работы возможен только при небольших тиражах.

Кроме притирки, легкий тон можно получить и другим способом. Нужно взять палочку литографского карандаша, закруглить его концы, а потом, держа его плашмя (боковой поверхностью), провести несколько раз по чистым полям камня, которые не будут заняты рисунком. Когда след от карандаша будет ровным, проводят (не перемещая карандаша в руке) по тому месту рисунка, где хотят получить ровный серый тон.

Характер корешка имеет очень большое значение. При очень мелком и остром корешке легче добиться мягких и тонких переходов тона, но труднее получить прозрачность в сильных тонах. При крупном зерне — наоборот. В этом случае приходится для достижения ровных и тонких переходов прибегать к выравниванию нанесенного тона остро заточенным карандашом и иглой. В литографии этот метод работы (то есть заполнение пробелов между отдельными штрихами, выравнивание тушевки) называется заборкой.

Применение литографских игл и шабера

Эти инструменты не только облегчают работу литографа, но и дают ему очень широкие возможности в плане разнообразия обработки поверхности камня.

Иглой или шабером можно ослабить нанесенную тушевку, смягчить переходы тона, убрать ошибочно проложенный штрих. Ослабить или выровнять нанесенные на корешковый или гладкий камень штрихи можно, снимая остро отточенной иглой густо наложенные точки карандаша или лишние штрихи туши и увеличивая таким образом пробелы между ними. Смягчение переходов тона в тушевке делается так же, как и ослабление. Ошибочно положенный штрих или клякса удаляются с гладкого камня шабером, а с корешкового — иглой. В первом случае нужно следить за тем, чтобы после шабера осталось на камне гладкое, неглубоко прорезанное место, на которое можно было бы вновь нанести тушь. Во втором случае (на корешковом камне) ненужное место следует пробрать иглой так, чтобы не нарушить формы самого корешка, иначе нанесенная на это место новая тушевка будет резко выделяться на оттиске.

Ясуо Куниёши. Кафе № 2. Литография карандашом и выскребание. 1936 г.

Во всех этих случаях иглы и шабер применяются для исправления допущенных дефектов. Но, кроме того, они со свойственными только им особенностями и своеобразием могут служить и самостоятельными инструментами по обработке камня. Давать советы, как разнообразить при помощи шабера и иглы фактуру рисунка, конечно, не приходится. По-разному процарапывая иглой или шабером карандашную тушевку или сплошную заливку в одних местах, нанося в других на процарапанное место новые штрихи карандашом, выскабливая блики на тушевке или на заливке в третьих и варьируя характер прорезанных штрихов, действительно можно добиться в работе с этими инструментами выразительности и разнообразия обрабатываемой поверхности.

Травление камня

Литографский камень представляет собой особый вид плотного известняка, главной составляющей частью которого является углекислый кальций. Рисунок на этот камень наносится специальными карандашами и тушью, которые представляют собой смесь мыла, сала, воска, сажи и смол, сплавленных при высокой температуре. Эта смесь образует на камне (там, где нанесены штрихи рисунка) олеофильную, или гидрофобную, то есть способную принимать жирную краску и не принимать воду, поверхность.

Нанесенный на камень рисунок нужно протравить кислотой. Для этого камень подвергается обработке азотной кислотой с гуммиарабиком или декстрином. Под действием такого травящего раствора чистые места камня, свободные от карандаша и туши, становятся гидрофильными, то есть способными увлажняться водой и не способными принимать на себя краску. При этом коллоид (гуммиарабик или декстрин) обеспечивает создание гидрофильной адсорбционной пленки, избирательно смачиваемой водой.

Адсорбцией называется способность различных тел удерживать на своей поверхности другие тела (твердые, жидкие и газообразные).

Сам рисунок, то есть те места, где нанесены различные штрихи, точки или пятна, травлению не подвергается, так как карандаш или тушь образуют кислотоупорный слой.

Если после обработки литографского камня кислотой смыть (растворить) скипидаром нанесенный тушью или карандашом рисунок, то сойдет только тушь и карандаш, сам же рисунок будет выделяться на поверхности камня более светлыми, блестящими штрихами (не тронутыми кислотой, а потому более плотными).

Если теперь увлажнить камень водой и начать накатывать валиком печатную краску, то растертая на масле краска, являясь зажиривающим (масляным) веществом, будет восприниматься только олеофильными местами камня, то есть теми, которые составляют рисунок. Гидрофильные же места камня, свободные от рисунка и увлажненные водой, краски принимать не будут.

Увлажнение водой должно производиться в течение всего печатного процесса, чтобы камень во время накатки краской был слегка влажным. Если же произвести накатку краской без увлажнения камня водой, то краска чисто механически перейдет на весь камень и запачкает его по всей поверхности (как говорят, закатает его). Но стоит только вновь увлажнить камень водой и продолжить накатку валиком, как краска с пробельных участков соберется обратно на валик и останется только на штрихах рисунка.

Таким образом, печатный процесс основан на непрерывном восстановлении гидрофильных мест путем увлажнения камня водой и накатывания его краской.

Процесс травления камня осуществляется в следующем порядке: весь рисунок припудривают порошком талька, излишки которого смахивают губкой. Тальк пристает к жирному рисунку и образует на его штрихах тонкую пленку, увеличивающую сопротивляемость рисунка травлению.

Потом берут на мягкую губку «вытравку» и равномерно, не задерживаясь на одном месте и не делая пропусков, покрывают ею весь камень.

Травить следует сначала чистые места камня, поля, а потом уже сам рисунок. В этот момент и можно узнать, достаточной силы вытравка или нет.

Если в вытравке избыток кислоты, то реакция идет очень интенсивно: на поверхности образуются пузырьки газа и камень, как говорят, пенится или вскипает. Тогда вытравку разбавляют прямо на поле камня жидким гуммиарабиком или декстрином, тем самым ослабляя ее силу.

Сила вытравки ослабевает также от травления чистых мест камня, а потому можно без ущерба для рисунка вытравить сильной вытравкой (без разбавки гуммиарабиком или декстрином) и тонкий рисунок. Для этого нужно лишь дольше протравливать чистые места камня, ослабляя этим самым вытравку, а потом тонко и быстро протравить рисунок.

Усилить слабую вытравку можно добавлением в нее некоторого количества кислоты или увеличением продолжительности травления. В последнем случае нужно брать на губку больше вытравки и обильнее покрывать ею камень.

Закончив травление, камень смывают водой и закрывают чистым раствором гуммиарабика или декстрина.

Если рисунок на камне имеет очень тонкие, нежные тушевки, вроде притирок фланелью, и есть опасность стравить эти места, травление рекомендуется вести в следующем порядке: рисунок припудривается тальком и протравливается очень слабой вытравкой, но с большим количеством гуммиарабика. Вытравка должна быть так слаба, чтобы при пробе ее на поле камня не было заметно ни малейшего следа «вскипания». Покрывать камень такой вытравкой нужно обильно и равномерно, постепенно отжимая губку и уменьшая таким образом количество вытравки на камне. Оставив лишь тонкий и ровный слой вытравки, камень, не смывая водой, выставляют для просушки. Лучше всего дать камню выстояться в течение 10-12 часов. После этого камень смывают водой, брызгают на него несколько капель скипидара и жирной тряпкой смывают с камня рисунок, а чтобы рисунок не засалился, брызгают на камень немного воды. Жирной у литографов называется тряпка, пропитавшаяся от долгого употребления скипидаром, тушью и краской. Затем сухой чистой тряпкой с водой с камня вытирают получившуюся грязь. Потом, увлажнив камень водой, осторожно накатывают его крепкой литографской краской, следя за тем, чтобы камень все время был слегка влажным. Когда краска накатана тонким, но достаточно плотным слоем, камень просушивают феном — слабой струей холодного воздуха, припудривают рисунок тальком и вновь травят его, но уже нормальной по крепости вытравкой. Эту вытравку смывают водой и закрывают камень чистым гуммиарабиком или декстрином.

Особенно рекомендуется в таких случаях смывать легко протравленный и выстоявшийся рисунок тинктурой. Тинктуру в небольшом количестве наливают на камень и протирают досуха чистой тряпкой. После этого камень сплошь закатывается краской (без воды), увлажняется водой и вновь накатывается валиком. Затем рисунок припудривается тальком, вторично травится, смывается водой и закрывается гуммиарабиком или декстрином.

Многие литографы вообще работают только с тинктурой независимо от тонкости и характера рисунка. К повторным травлениям прибегают не только в случаях, когда рисунок имеет очень тонкую и нежную тушевку, но и вообще всегда, когда хотят получить с рисунка на камне как можно большее количество чистых, безупречных и совершенно одинаковых оттисков. В репродукционной литографии, как правило, всегда травят два раза, а иногда даже и больше.

Чтобы увеличить сопротивляемость рисунка действию кислоты при повторных, более сильных травлениях, иногда прибегают к его прижиганию. Делается это так: после того как рисунок был слегка вытравлен один раз, выстоялся под гуммиарабиком или декстрином, был смыт тинктурой и накатан краской, его припудривают тончайшим порошком канифоли (когда влага на камне высохнет). Излишки канифоли тщательно стираются с камня, и она остается в виде тончайшего слоя лишь на штрихах рисунка. Тогда берут паяльную лампу и водят ее пламенем по рисунку.

Паяльную лампу нужно держать под прямым углом к камню и водить пламенем по рисунку равномерно, не задерживаясь на одном месте и не делая пропусков. От пламени канифоль расплавляется и покрывает все элементы рисунка тонкой корочкой. Чрезмерная остановка пламени на одном месте слишком сильно расплавит канифоль, она заплывет на чистые места камня и создаст там такую же кислотоупорную корку. При травлении эти места тоже не будут травиться, поэтому весь рисунок усилится. Недостаточное прижигание, наоборот, приведет к ослаблению (подтравливанию) рисунка.

Закончив прижигание, камень сразу же припудривают тальком, стирают его излишки и травят рисунок вторично более сильной вытравкой, уже не боясь подтравить тонкие места рисунка.

Печать на литографском станке

Протравленный камень с рисунком кладется лицевой стороной вверх на середину тележки станка и подводится краем под рейбер. Вращая винт, на котором держится колодка с рейбером, и пробуя рукояткой силу давления пресса, устанавливают степень давления рейбера на камень. При этом если окажется, что добиться нужной силы давления одним винтом не удается, так как камень очень тонкий, то на тележку станка подкладывают под первую еще одну решетку.

Рейбер всегда нужно брать по величине камня, иначе большой рейбер будет продавливаться краями камня, а слишком маленький может сломать камень. Перед работой рейбер следует тщательно проверить, так как малейшая его неровность будет давать на оттиске полосы. Если рейбер неровный, его обстругивают фуганком и зачищают о большой лист наждачной бумаги, которую кладут на ровный стол или камень.

Проверить правильность рейбера можно так: вставляют его в колодку станка, подводят камень и слегка нажимают рычаг. Потом смотрят на свет: есть просветы между камнем и рейбером или нет. Если просветов нет — рейбер правильный. Лучшие рейберы делаются из бука.

При особенно больших размерах рисунка и камня рейбер изготавливается несколько вогнутым к середине. Тогда он под прессом станка спружинит и даст более равномерное давление по всей поверхности камня.

Установив давление пресса и ровность рейбера на одном краю камня, тележку станка передвигают и проверяют тем же способом силу давления на другом конце камня. Если окажется, что один край камня выше, а другой несколько ниже (что покажет разная сила, с которой приходится нажимать рукоятку пресса до отказа), то под нижележащий край камня подкладывают несколько листочков бумаги. Без этого печать будет неровная, так как нижележащий край будет испытывать меньшее давление, и оттиск в этом месте получится серым.

Бумагу под камень нужно подкладывать нетолстую, и если нужно подложить несколько листочков, то края бумаги рекомендуется слегка распушить и положить листики не просто один на другой, а с постепенным сдвигом, чтобы не сломать камень под прессом станка.

Отрегулировав силу и равномерность давления рейбера, откатывают тележку станка назад, берут крепкую черную литографскую краску, накладывают ее ножом (полоской) на ворсовый валик и тщательно раскатывают на плите тонким и ровным слоем. Потом смывают с камня губкой с водой декстрин или гуммиарабик, брызгают на камень скипидаром и смывают жирной тряпкой рисунок; чтобы не засалить его, брызгают немного воды. Затем сухой тряпкой с небольшим количеством воды стирают с камня получившуюся грязь. Если рисунок был тонкий, то получившуюся от скипидара и туши грязь (тень) дочиста не смывают, а если рисунок был плотный (заливка тушью), то камень можно смыть дочиста. Затем валиком накатывают рисунок краской, время от времени раскатывая валик на плите.

Во все время накатки краской камень должен быть слегка влажным, иначе краска будет ложиться не только на элементы рисунка, но и на чистые места камня — как говорят, камень закатается сплошь. Но и излишек влаги тоже мешает в работе: валик начинает скользить по камню и с него плохо сходит краска. Лучше всего слегка смочить камень губкой, а потом протереть его весь куском фланели. Фланель должна быть всегда туго отжатой и только чуть влажной.

Краску на рисунок всегда нужно стараться накатывать равномерным и тонким слоем, так как излишек краски усиливает линии рисунка, делает их рваными, особенно при печатании слабыми, некроющими красками. Кроме того, краска на таких оттисках лежит неровным, рябым слоем и очень плохо сохнет; излишек краски на рисунке раздавливается при печатании и заваливает мелкие пробельные места рисунка.

Иногда, если рисунок плохо накатывается краской, прибегают к сухому закатыванию без воды — от этого краска закатает весь камень сплошь. Тогда увлажняют камень водой и вновь накатывают валиком. Краска соберется с пробельных мест обратно на валик и останется только на штрихах рисунка.

Если камень во время накатывания краской будет давать «тень» (легкий налет краски на чистых местах камня), то его следует еще раз слегка протравить. Для этого камень сушат феном, аккуратно накатывают крепкой краской, припудривают тальком и проделывают весь процесс травления, смывки и накатки краской сначала.

В жаркую погоду камень дает особенно сильную «тень». Чтобы избежать этого, увлажняют камень водой вместе с глицерином, капая несколько его капель на камень и растирая по всей поверхности влажной губкой или фланелью. Глицерин не дает воде быстро испаряться, и камень сохнет медленнее.

Для очень тонких и нежных рисунков можно рекомендовать также следующий способ смывания рисунка после травления: жирной тряпкой со скипидаром или тинктурой и прямо по гуммиарабику или декстрину (без воды) смывают рисунок. Камень протирают сухой тряпкой и по получившейся сильной «тени» закатывают камень опять без воды до абсолютной черноты. Потом увлажняют камень водой и откатывают его валиком.

Когда рисунок достаточно накатан краской, его накрывают листом бумаги, на котором хотят получить оттиск, а сверху (для большей эластичности давления) кладут еще один-два листа мягкой бумаги (так называемой макулатуры). Поверх макулатуры кладется лист картона, пластика или тонкого цинка, смазанный сверху вазелином или салом. Этот картон, пластик или цинк называется декелем, или папкой. В некоторых станках, особенно в больших, с механической тягой, декель делают из кожи, которая туго натягивается на металлическую раму. Эта рама одним концом прикреплена на шарнирах к тележке станка, может откидываться и опускаться на камень.

Между папкой и рейбером кладется еще одна полоска того же картона или пластика, также смазанная салом, но только не сверху, а снизу. Эта полоска картона или пластика немного большей длины, чем рейбер, и шириной 8- 10 см называется подрейберником.

Тележка с камнем подводится под пресс с таким расчетом, чтобы рейбер находился немного дальше края камня. Подрейберник подкладывают под рейбер, опускают вниз рукоятку пресса и протаскивают камень в станке поворотами ручки. Тогда рейбер, нажимая через подрейберник на смазанную салом папку-декель, скользит по ней и перетискивает рисунок с камня на бумагу.

Когда рейбер дойдет почти до противоположного края камня, станок останавливают, поднимают рукоятку пресса вверх, выдвигают тележку на прежнее место и снимают с камня папку, подрейберник, макулатуру и полученный отпечаток.

Для получения второго, третьего и других оттисков камень вновь увлажняется водой и накатывается краской, но уже без смывки скипидаром или тинктурой.

Источник